العودة   منتديات صحابي > أقسام المعرفة و التعليم > منتدى العلوم و المعرفة


منتدى العلوم و المعرفة عالم خاص بمجالات العلوم و الإكتشافات و الأبحاث و المعرفة


►►مصطلاحات ادبية ومعانيها◄◄

منتدى العلوم و المعرفة


►►مصطلاحات ادبية ومعانيها◄◄

-حرفـ الألفـ- إبداع (خلق) يوضع الخلق في الأدب أحيانا مقابل المحاكاة أو المعرفة باعتباره نقيضهما. ولكنه ليس خلقا من عدم إذ يفترض مادة لغوية ومواضعات فنية تاريخية

إضافة رد
 
LinkBack أدوات الموضوع انواع عرض الموضوع
قديم 04-14-2009   المشاركة رقم: 1 (permalink)
المعلومات
الكاتب:
اللقب:
:: رفيق الدرب ::
الرتبة
الصورة الرمزية
 
الصورة الرمزية maissa


البيانات
التسجيل: Jul 2008
العضوية: 2528
المشاركات: 12,059 [+]
بمعدل : 3.52 يوميا
اخر زياره : 08-06-2011 [+]
معدل التقييم:
نقاط التقييم: 40

التوقيت

الإتصالات
الحالة:
maissa غير متواجد حالياً
وسائل الإتصال:

المنتدى : منتدى العلوم و المعرفة
-حرفـ الألفـ-



إبداع (خلق)
يوضع الخلق في الأدب أحيانا مقابل المحاكاة أو المعرفة باعتباره نقيضهما. ولكنه ليس خلقا من عدم إذ يفترض مادة لغوية ومواضعات فنية تاريخية ومبادئ تشكيل سابقة قابلة لأن تتلقى العناصر والأبنية الجديدة التي يقدمها الخيال الخلاق. ويقف الخيال الخلاق في الأدب على قمة جديدة تنهض على التمثلات في الخبرة الإنسانية اليومية التي لا تخلو من فكر إبداعي. فتلك التمثلات هي صور تخيلية منصبة على الأشياء التي أدركناها حسيا في الماضي ولكنها لم تعد تؤثر في إحساساتنا الآن بل تستبقيها الذاكرة في صور يشكلها الخيال متحررا من تأثيرها المباشر معمما شهادة الحواس جميعها، مستفيدا من التصورات الذهنية المحصلة. وتأتي الصورة الفنية لتعيد تشكيل الترابط بين التمثلات، كما تعيد تشكيل التمثلات نفسها لإحداث انطباعات جديدة تستهدف غاية معينة ومثالا جماليا رفيعا وتتشبع بمقدرة على إثارة الانفعال. ولا تقف تلك الصور الفنية على التجميل الانفعالي لمكافئ ذهني جاهز. فلها حركتها الخاصة.


الإحالة
إرجاع تعبير لغوي إلى ما يشير إليه خارج اللغة. وقد يعني ذلك أشياء أو عمليات أو أوضاع في الواقع. وترفض البنيويةإحالة العلامة اللغوية إلى مرجع خارجي وتقدم بدلا من المرجع أو المشار إليه تصور المدلول. وفي النقد الأدبي هناك اتجاه حديث يرى العمل الأدبي مكتفيا بذاته تام الاستقلال يقوم على محاوره الذاتية وحدها.


الأدب
في اللغة العربية يعني الأدب من حيث الأصل اللغوي الدعوة إلى الطعام، وسمي "بالأدب" توسعا بعد ذلك القول الذي "يأدب" أي يدعو الناس إلى المحامد أو التحلي بالخلق الفاضل أو القيام بأمر جلل. واتسع المعنى في العصرين الأموي والعباسي ليشمل التعليم والتهذيب. فقد كان الأدب شديد الرحابة يضم أنواعا من المعرفة بالإضافة إلى صناعة الكلام البديع (عند الجاحظ)، فهو عند المبرِّد يشمل الكلام المنثور والشعر والمثل السائر والموعظة والخطبة والرسالة، وكما يشمل عند آخرين أخبار العرب وأنسابهم. وداخل ذلك الاتساع بدأت عناصر نوعية في البروز، فعند ابن خلدون كان الأدب هو الإجادة في فني المنظوم والمنثور على أساليب العرب ومناحيهم وإن ظل بمعنى الأخذ من كل علم بطرف.
وكان الوضع في الغرب مشابها لذلك، فقد انتقل من كتلة الأعمال المكتوبة إلى الأعمال التي تستحق المحافظة عليها باعتبارها جزءا من إعادة الإنتاج الجارية للمعاني داخل ثقافة معطاة. وفي منتصف القرن الثامن عشر وبداية القرن التاسع عشر مع صعود الطبقة الوسطى وهيمنتها وفرضها التخصص على سائر مجالات الحياة، أصبح للأدب نطاق محدد يعتمد على الفرد والذات. وانفصل الأدب بمعاييره الخاصة بالإبداع والخيال والقيمة الجمالية عن الأعمال المرتبطة بالإحالة الواقعية والعملية، عن أعمال العلم والتعليم والخطابة والدعاية والفلسفة والتاريخ. فانتقل الأدب من توصيل المعارف وتهذيب السلوك إلى الذوق أو الحساسية كمعيار لتحديد الخاصية الأدبية، وإلى المخيلة الإبداعية كملكة متميزة. أي أن التأليف اللغوي الأدبي أصبح متخصصا في التجربة الحسية والتجربة الانفعالية للفرد وليس في القضايا الفكرية، كما تخصص في إبداعات المخيلة وليس في المسائل الواقعية النفعية. ولم يعد الأدب يستهدف الإقناع أو الحث على الفعل المؤثر أو الدعوة إلى الإصلاح الاجتماعي بل إحداث اللذة الجمالية (انظر أدبية). وما سبق يتعلق بالاتجاه السائد، ولكن مفهوم الأدب يظل فضفاضا يفتقر إلى تعريف يلتف حوله الجميع. وهناك التعريف الإشاري الذي يضع في اعتباره كتلة الأعمال التي اصطلح على أنها أدبية طوال التاريخ من ملاحم ومآس وأعمال درامية وغنائية وروائية، وهو تعريف قاصر لأن تلك الأعمال المقرة اختلفت باختلاف المجتمعات والعصور، كما أن هناك أعمالا حدودية تقع على الخط الفاصل بين الأدب واللا أدب في بعض الفترات (الرواية عند نشأتها، الحكايات الشعبية والسير).



الأدب العالمي
المصطلح ألماني قدمه جوته (1827) ليعني الأدب الصادر عن كل الأمم والشعوب، ويتوسط بينها عن طريق التبادل والتفاعل لإثراء روح الإنسان بتجاوزه حدود قوميته. والأدب العالمي ليس نقيضا أو بديلا للآداب القومية، كما أنه ليس حاصل جمع تلك الآداب. فهناك تيارات أدبية عالمية تظهر لدى عدد من الشعوب في الفترة نفسها أو في فترات زمنية متقاربة، وهناك تقاليد أدبية دخلت المسار العالمي وتمثلتها الآداب القومية المتعددة وكان لها تأثيرها الملموس عليها، وهناك الأعمال التي لقيت الانتشار خارج حدود منطقتها اللغوية لقيمتها الفنية الرفيعة. إن التيارات الشاملة الثقافية والأدبية رومانتيكيةواقعيةورمزيةوسي ريالية ، والتقاليد الشاملة (الأشكال والشفراتوالأدوات والمواضعات ) والروائع الأدبية وإن نشأت على أرض قومية بالضرورة، تتخطى تلك الحدود، وتشكل عناصر في بنية دائمة التطور هي بنية الأدب العالمي، تستمد خصوبتها لا من آداب اللغات الأوروبية وحدها، بل من آداب لغات العالم جميعا. فلا وجود لأدب عالمي خارج الإسهامات القومية المتعددة.


الأدب المقـــارن
دراسة وتحليل العلاقات وأوجه الشبه بين آداب الأمم والشعوب المختلفة. وهو تخصص حديث بدأ في مطلع القرن التاسع عشر. ويدرس المشترك العام بين الخصوصيات القومية في الإنتاج الأدبي، سواء أكان ذلك المشترك ناجما عن اتصال وتأثير وتأثر وتفاعل بين الآداب القومية المتنوعة، أو كان ثمرة لنمو تلقائي وتواز مستقل في المواضيع والمعالجات.

وهناك اتجاه يركز على تأثير الآداب بعضها في بعض، تأثير في مواضيع التناول ونشأة أنواع جديدة (الدراماوالروايةفي الأدب العربي) وصيغ أسلوبية (الشعر الحر)وتأثير شخصيات بارزة (موباسان وتشيخوف في السرد العربي).

واتجاه آخر يحد من نطاق التأثير ويعلي من شأن التطور الداخلي للأدب القومي، ويرى أن الأوضاع المتشابهة بين قوميتين من حيث الاحتياجات الروحية تؤدي إلى نتائج أدبية متشابهة، فلم يهتم الأدب العربي بالرواية والدراما قبل نشأة فردية الطبقة الوسطى كما أن استيعاب العناصر الأجنبية يتطلب تهيؤ الأرض المحلية لاستقبال البذرة ودرجة نضج داخلية وانبثاق أسئلة تقدم التأثيرات الخارجية إجابة عنها.

ويرى هذا الاتجاه أن هناك في الآداب المختلفة تشابها منتظما للظواهر في المراحل المتعاقبة، مثل إمكان تعاقب تيارات أدبية معينة من الإحياءوالكلاسيكية الجديدةإلى الرومانسيةوالواقعيةوالمدا رس الطليعية، حيث يكون التأثير الخارجي حافزا إضافيا. كما أن هناك تشابها منتظما في الجدل النقدي حول القديم والجديد، واتباع عمود الشعر أو كسره، وإنتاج صيغ أسلوبية متماثلة وأشكال نوعية مشتركة. (مثل رواية الأجيال وقصيدة النثر ). وترجع هذه التشابهات المنتظمة إلى توفر شروط داخلية محددة، كما أن التجانس لا يكون مكتملا. فالتيارات الرئيسية العالمية تكتسب طابعا قوميا في كل أدب، وبعض الآداب قد تكون أكثر نموذجية في تعبيرها عن تيار بعينه، أو قد تختلط داخلها التيارات (رومانسيةمحملة بعناصر واقعيةأو العكس، وواقعية(تستفيد من تقنيات حداثية ).

ويعاني الأدب المقارن من نزعة المركزية الأوروبية، التي تضع علامة التساوي بين الأدب العالميوالأدب المكتوب بلغات أوروبية (الآداب الأوروبية وآداب الأمريكيتين وبعض آداب آسيا وأفريقية المكتوبة بلغة أوروبية). وهذه النزعة تعتبر أن أدب العالم الغربي يشكل وحدة متكاملة هي التي تجسد وحدة الخيال البشري طول التاريخ، والخصائص الأبدية للأدب، كما أن هذا الأدب الغربي هو معيار المقارنة ومثالها لكل الآداب الأخرى.
ويبرز في العالم العربي اتجاه يرفض هذه المركزية الأوروبية كما يرفض الانغلاق القومي، ويقيم أسسه على الخصوصية المتفتحة المتفاعلة مع الأدب العالمي ولا يغفل عقد المقارنات مع آداب آسيا وأفريقيا الحديثة والتراثية.


الاستطراد
- في الاستعمال الأدبي يعني المصطلح فقرة أو جزءا معينا ينحرف عن الموضوع الرئيسي أو الحبكة الأساسية.
- ويعتبر بعض القراء أن الكثير من فقرات الوصف المطولة أو التي تبدو ضئيلة الأهمية في رواية من الروايات استطرادا.


الاستعارة الشعرية

: منتديات صحابي http://www.s7aby.com/t13673.html#post136722
لا يعبر الشعر عن المعنى من خلال التجريدات بل من خلال الجزئيات العينية ذات الأهمية القصوى التي لا تقتصر على التجميل.
وتعقد تلك الصور مقارنات من أنواع مختلفة ومن ثم فهي وسائل مهمة من وسائل التفسير. وتؤثر الصور في المعنى بطرق مختلفة غير مباشرة، لذلك يصعب تقديم تعريف دقيق أنيق لوظيفتها. ولم يعد القول العتيق بأن الاستعارة أو التشبيه وظيفتهما الإيضاح والتجميل صالحا، وتبدو الاستعارة وكأنها تقدم وصفا بديلا، وصفا أبسط وأكثر ألفة وأيسر استيعابا. حقا أن المقارنة الاستعارية غالبا ما تقوم بذلك، ولكنها الوسيلة الوحيدة في الشعر التي يستطيع بها الشاعر أن يصف لنا الموقف الذي يريد تقديمه، وقد تكون المقارنة دقيقة وعميقة.

فإحدى وظائف الاستعارة هي اكتشاف الحقيقة لا توضيحها فحسب بمعنى تبسيطها. كما أن التجميل يتضمن شيئا من التزييف الجزئي (أي إضافة تلوين خاص أو زخرفة خاصة) ولكن للمقارنة الاستعارية وظيفة بنائية، فهي الطريقة الوحيدة المتاحة أمام الخطابوهي جزء من أساس القول وليست زائدة تجميلية، وليست الاستعارات ذات الفاعلية في حاجة إلى أن تمضي أو تشير إلى موضوعات جميلة، فبعض موضوعاتها محايد أو دميم (كما في الهجاء).

ويخطئ الإيضاح والتجميل الهدف باعتبارهما الوظيفة الأساسية للاستعارة. فالاستعارة وسيلة للحدس والاستبصار وهي أداة للخلق وليست قشرة يمكن نزعها عن لب موجود بدونها، وهي جزء بنائي لا يمكن فصله عن القصيدة كما لا يمكن التعبير بأشياء غيرها. إنها ترتبط بالمعنى الكلي المكتمل للقصيدة ارتباطا مرنا مرهفا، وليست الاستعارات أدوات ميتة خاملة تبعد القارئ عن قلب القصيدة ببهرجها الخاص كأجزاء من زينة غبية لا تلفت النظر إلا إلى نفسها، فوظيفتها الإضافة إلى المعنى الكلي وخلقه داخل سياق خاص.


الأسلــوب
الطريقة المخصوصة في استعمال اللغة التي تميز مؤلفا أو مدرسة أو فترة أو نوعا أدبيا . ويمكن تعريف الأساليب المحددة بواسطة أدائها اللغويومعجمها وتركيبها وصورها وإيقاعها واستعمالها للأشكال المجازية وغير ذلك من السمات اللغوية، وقد سميت أنواع من الأسلوب، باسم مؤلفين معينين (أسلوب شيشيرون، أسلوب بديع الزمان الهمذاني، أسلوب الجاحظ) وباسم فترات (الأسلوب الجاهلي، الأسلوب العباسي أسلوب عصر النهضة. الأسلوب الحديث)، وباسم مجالات (أسلوب علمي) أسلوب صحفي، أسلوب شعري) وباسم مدارس فنية (الأسلوب القوطيالأسلوب الباروكي ، الأسلوب الواقعيالأسلوب الكلاسيكي . وفي العربية تدل الكلمة على الطريق الممتد، والوجه والمذهب، وعلى الفن فأساليب القول هي أفانينه.
وتعني الكلمة في أصلها اللاتيني أداة الكتابة. وعلى الرغم من أن الكلمة غير قابلة للتعريف الدقيق فإنها تقترب الآن من وصف الخصائص المميزة لنص أدبي والمتعلقة بشكل التعبير أكثر من تعلقها بأي فكرة يقوم النص الأدبي بتوصيلها، بالإضافة إلى أن الأسلوب يشير إلى طرائق الكاتب الفرد المميزة له، وهو بذلك وصفي يختلف عن البلاغة ذات الطابع المعياري العام، وقد أخذ الأسلوب الفردي أكبر اهتمام في الدراسات الأسلوبية الحديثة.


الأصـــالة
المحافظة على السمات العريقة المميزة لثقافة ما، وفي الأدب تعني المحافظة على التقاليد التاريخية للأجناس الأدبية والعمل على تطويرها من داخلها مع استبقاء أسسها والإخلاص لروحها. ففي الشعر قد تعني الأصالة استلهام البحوروالتفعيلات وتطويعها للتجربة العصرية، وفي القص قد تعني الإفادة من التراث السردي في ألف ليلة والسيرة الشعبية (التغريبة) والكتابة التاريخية ومواقف المتصوفة والمقامة والحكاية وأدب الرحلات...إلخ. كما فعل نجيب محفوظ في رحلة ابن فطومة وجمال الغيطاني في الكثير من أعماله.


الانتـــحال
السرقة الأدبية وهي أخذ أو محاكاة للغة ومعاني مؤلف آخر وتقديمها كما لو كانت من بنات أفكار السارق والتعبير مشتق من كلمة لاتينية تعني المختطف ، ونطاقه يمتد من ذكر المعاني بألفاظ مختلفة غير ملائمة إلى السرقة السافرة. كما أن الاقتباس أو الاقتراض من الأصل إذا لم يطرأ عليه تحسين على يدي المقتبس يعتبر انتحالا.


الانطـــباعية
نزعة أدبية لا تشدد النبر على الواقع بل على انطباعات الكاتب أو إحدى الشخصيات.
- وهي نظرية أدبية (أو فنية عموما) تذهب إلى أن الهدف الأساسي للأدب هو تفسير ما يطرأ على الذهن والوجدان والضمير لا تقديم أوصاف تفصيلية للمناظر والأحداث.
- وتتخلى الانطباعية عن التصميم العام وعن التأثير الإيهامي المكتمل، وهي أسلوب شخصي في الكتابة يطور به الكاتب الشخصيات ويرسم المناظر كما تبدو له في لحظة معينة بدلا من تقديمها كما هي في الواقع أو كما قد تكون في الواقع. وهي نزعة ذاتية تنصب على التأثيرات المتغيرة للون والجو وتجعل من تصيد الانطباعات هدفا في ذاته وتبتعد عن تصوير الأعماق والأوجه الجوهرية النموذجية. وعلى سبيل المثال فإن الفقرات التي تسمى بفقرات عين الكاميرا، في رواية "دوس باسوس": "الولايات المتحدة": "U.S"، ذات صبغة انطباعية.
- ورواية جويس " صورة الفنان في شبابه" تكشف مشاعر ستيفن ديدالوس ولا تكشف إلا أقل القليل عما يحيط به من بيئة مادية أو عن مناشطه الشخصية.


الأيدلــوجيـــة
قد تعني في الاستعمالات العامة:
(1) نسق معتقدات ينتمي إلى فئة أو طبقة اجتماعية ، أو (2) نسق أفكار زائفة أو وعي زائف في مقابل المعرفة الصحيحة التي يمكن التحقق منها، (3) أو نظاما من العلامات ينتج معاني وأفكارا حول المجتمع والسلطة. ومن الشائع في الأدب رفض الإيديولوجية بأى شكل من أشكالها باعتبارها فرضا لتجريدات مثالية على التجربة الحية، وباعتبارها تغليبا للسياسي على الأدبي. ولكن هناك اتجاهات مختلفة تعتبر الإيديولوجية ماثلة بالضرورة على نحو مضمر في كل عمل أدبي، فهي شبكة تصورات وقيم وأخيلة تتعلق بالوضع البشري والطبيعة البشرية والمسعى الإنساني والعلاقات الإنسانية المتصارعة. وتتعلق الإيديولوجية كذلك بالشكل فكل ترتيب للعناصر يتضمن افتراضات عن المعنى ونوعيته أو عن غيابه وهذه الاتجاهات عن ضرورة الإيديولوجية تقسم الإيديولوجية إلى دوائر مختلفة سياسية وفلسفية ودينية وجمالية تناظر علاقات اجتماعية محددة ، كما تذهب إلى أن لكل دائرة استقلالها الذاتي رغم التفاعل فيما بينها ، وبالإضافة إلى ذلك تفرق تلك الاتجاهات بين إيديولوجية الكاتب أو الشاعر وإيديولوجية النصوص التي ينتجانها. إن آليات الإنتاج الأدبيوالتلقي الأدبي ترتبط عند هذه الاتجاهات بالصراع بين القيم الجمالية السائدة أو البازغة أو المقموعة وكلها لها علاقة ما بالفئات الاجتماعية وإيديولوجياتها. وفي النقد العربي كان النقد الإيديولوجي عند محمد مندور يدعو إلى الوظيفة الاجتماعية للأدب، التي تهتم بالقضايا العامة وبالنواحي السياسية والاجتماعية. ولكن هذا النقد كان يفرق بين الأدب والدعاية، ويهتم بالقيم الجمالية.


: منتديات صحابي http://www.s7aby.com/showthread.php?p=136722


الاستلاب
Alienation
حالة الفرد الذي يكون قد انقطع عن الانتماء إلى نفسه، أو عن الشعور بانه المتصرف في نفسه، فيعامل معاملة الشيء. وهذا المفهوم شاع في الأدب الغربي الحديث، وفي علم الاجتماع وعلم النفس عند تحليل الإنسان العصري، وهو مستمد من فلسفة هيجل، والاستلاب هو أهم سمة تميز شخصيات فرانز كافكا في رواياته.




-حرفـ البــاء-


الــــبدائية
تعني الولاء للطبيعة مقابل المؤسسات والمواضعات، وتعلي من شأن الأشكال البسيطة للصحبة والالتقاء التي تعد طبيعية مقابل الأشكال المعقدة المركبة، كما تمتدح الغرائز والعواطف الطبيعية مقابل إعمال التفكير والعقل. وفي التعبير تعني الاعتماد على التلقائية والتدفق اللغوي بدلا من الصنعة والخضوع للقواعد المقننة، وأنصارها يخطون بعيدا عن المدنية المعاصرة ويمجدون بداوة العلاقات البسيطة الطبيعية ويرفضون علاقات تقسيم العمل المعقدة في المجتمع الحديث. وشعر النزعة البدائية حافل بالحنين إلى البساطة والفضائل الأصيلة داخل حيا ة حقة متخيلة تقوم على البراءة والتحرر من قيود المدنية والاستمتاع بأحضان الطبيعة في انسجام كامل مع نظامها. وتمجد تلك النزعة في الأدب شخصيات تحمل البدائية داخلها في أنماط الشعور والمواقف.
والكاتب من أصحاب هذه النزعة يقف ضد المدنية والحضارة الصناعية وفكرة التقدم. وتنتشر مواضيع التناول البدائية في الأدب قديما وحديثا ومن أمثلتها البارزة حكاية الشتاء وكما تهواها لشيكسبير والقرية المهجورة لجولد سميث. ومن أهم المدافعين عن تلك النزعة جان جاك روسو في دفاعه عن الهمجي النبيل. ونرى ورد سورث يعيد إحياء المشهد الطبيعي، ويبث الحياة في الأفكار والمشاعر عن طريق الأساطير الجمعية الفولكلورية. وهناك أمثلة للبدائية عند كوبر وملفيل وكونراد ود. هـ. لورانس. والشعر الرمانسي العربي حافل بمفردات تلك النزعة.


البنـــيويـــة
حركة فكرية حديثة واسعة النطاق تحلل الظواهر الثقافية وفقا لمبادئ مستمدة من علم اللغة، فالبنية ترابط داخلي بين الوحدات التي تشكل نسقا لغويا، وهذه الوحدات لا تتصف بصفات باطنة فيها بل باختلاف عن وحدات أخرى تمكن مقارنتها بها (حار - دار - نار) للوصول إلى الوحدة الصوتية Phonème ، Phoneme، فالبنية هي منظومة اختلافات وفوارق، وتقوم على تضاد ثنائي أساسي بين الهوية والاختلاف. وهناك تضاد ثنائي مهم هو التضاد بين اللغة والكلام. وسوسير Saussure مؤسس البنيوية لم يستخدم كلمة بنية وإن استخدم كلمة نسق أو منظومة Systeme بنفس المعنى. وقد ركز بحثه على تحليل اللغة في بعدها العام الجمعي باعتبارها نسقا مكتفيا بذاته، فهي ثابتة موضوعية سابقة على الأداء الكلامي، أي على الأحداث الفردية. وقد دار اهتمامه على القواعد بدلا من التعبيرات وعلى النحو بدلا من الاستعمال، والنماذج بدلا من المعطيات، والقدرة بدلا من الأداء، والنماذج بدلا من التجسيد الجزئي. ولكي يتم تشييد نسق لغوي كلي تطلب ذلك تعليق التطور التاريخي للغة ودراسة عناصرها المتواقتة في لحظة معطاة، فالثنائية المهمة الأخرى هي التضاد بين المتواقت Synchronic , Synchronique والمتعاقب Diachronic , Diachronique في دراسة النسق. فالاهتمام منصب على البنى السفلى اللا واعية المتواقتة للظواهر. وتعتبر البنيوية اللغة نموذجا أساسيا لكل أنظمة الدلالة لا بسبب طبيعة العلامة والنسق فحسب بل لأن الذهن الإنساني ومن ورائه الكون كله يشتركان في بنية واحدة هي بنية اللغة (تودوروف) كما أن بناء النفس البشرية يقوم على مصطلحات نحوية (تشومسكي) وكذلك الحال مع السلوك الاجتماعي (ليفي ستراوس).
وفي مجال الأدب، حاولت البنيوية تحديد مبادئ تشكيل البنية التي تعمل لا في الأعمال المفردة وحدها، بل من خلال العلاقات بين الأعمال داخل المجال الأدبي كله. فالمنهج البنيوي لا يقف عند الأعمال بوصفها ذرات مستقلة بل يحلل مجمل الظواهر الأدبية لتأسيس نموذج لمنظومة الأدب، للوصول إلى المواضعات التي تجعل الأدب ممكنا ولصياغة القواعد العامة التي تميز الخطاب الأدبي عما عداه، والمبنية على عمليات التكرار والتوازي والتكافؤ. ويستعمل هذا المنهج النموذج اللغوي لاستنباط نموذج مجرد للسرد القصصي لا يفترض أن العمل السردي يعبر عن معنى يقصده مؤلف، أو يعكس واقعا بل هو بنية موضوعية تقوم بتفعيل شفراتومواضعات مستقلة عن المؤلف والمتلقي وكل ما هو خارج الأدب. والنموذج السردي الكلي التام وحدته الأولية هي الجملة التي تتألف من موضوع ومحمول أو مسند ومسند إليه، مبتدأ وخبر، فاعل وفعل. فالعناصر الأولية لعلم السرد هي الاسم والصفة والفعل كما أن العناصر الثانوية هي النفي والتضاد والمقارنات. فالشخصية القصصية اسم وما يقوم به فعل بالمعنى النحوي، والربط بين اسم وفعل هو اتخاذ الخطوات الأولى نحو السرد. وينتقل السرد إلى وحدات أكبر من مستوى الجملة، إلى الخطاب ونجد عند بروب Propp نموذجا للسرد بوصفه سردا، يسمح بإعادة كتابة أحداث الأعمال المفردة باعتبارها تعاقبا لا متغيرا من الوظائف ، فوظائف الشخصيات تستخدم بوصفها عناصر ثابتة دائمة مستقلة عن كيف تتحقق وبواسطة من، كما أن تعاقب الوظائف المحدودة العدد متماثل دائما، ونصل إلى بنية متماثلة وراء كل الحكايات المتغايرة، لقد اختزل هذا النموذج تنوعا ضخما من الأحداث التجريبية أو السطحية إلى عدد صغير من الوظائف المنتمية إلى بنية أعمق. بعد ذلك أضفى ليفي ستراوس وجريماس على الوظائف طابعا شكليا أعمق لا يجعلها مصوغة بمقولات السرد القصصي مهما تكن درجة عموميتها، لقد كان بروب يفسر الوظيفة التي تستهل التعاقب الأساسي بنقص أو رغبة أما ستراوس وجريماس فيفسرانها بخلل في الاتزان أو نقض للعقد، أي في مستوى مختلف من التجريد. كما أن بروب يعتمد على حركة السرد القصصي في الزمان على النقيض من ستراوس وجريماس اللذين يعيدان تفنيط الوظائف في مجاميع ليس بينها إلا علاقات دلالية أو منطقية.
وفي الشعر نرى في تحليل ياكوبسون وليفي ستراوس لقصيدة القطط Les chats لبودلير تحليلا للقصيدة إلى كل أشكال التماثلات في القوافي والتراكيب النحوية الدقيقة لتحويلها إلى موضوع شكلي متناسق الطرز، ساكن ولا شخصي خارج الممارسات الاتصالية والتفاعلات الشخصية.
وقد تنبأ سوسير بإمكان قيام تخصص جديد هو علم العلامات العاميلعب فيه علم اللغة البنيوي دورا أساسيا، ويدرس العلم الجديد كل أنظمة العلامات.
وفي النقد العربي إسهامات تستفيد من المنهج البنيوي في دراسات عميقة عند كمال أبو ديب وصبري حافظ وصلاح فضل وأحيانا عند جابر عصفور.


البـــلاغة
هي نظرية ومبادئ استخدام الألفاظ وبناء الجملة والصور الفنية من زاوية التأثير الفعال للغة داخل الأساليب الأدبية. والبلاغة مطابقة الكلام عند العرب لمقتضى الحال وهو العلم الذي يدرس وجوه حسن التعبير ويشمل المعاني والبديع والبيان. وعند قدامى اليونان كانت البلاغة ضرورية في المجادلات والخطابة (كلمة Rhetor باليونانية تعني الخطابة). وعند أرسطو كانت البلاغة طريقة لتنظيم المادة اللازمة لتقديم الحقيقة، على العكس من سقراط وكثير من المفكرين الآخرين الذين اعتبروا البلاغة فنا ضحلا يجعل الأمور الكبرى صغيرة والأمور الصغرى كبيرة. وفي الأزمنة الحديثة أصبحت البلاغة تعني فن أو علم الاستعمالات الأدبية للغة، وأصبحت مادة دراستها فاعلية التواصل وتأثيره العام، وطرائق تحقيق الصفة الفنية الرفيعة.



-حرفـ التــاء-


التـــــأويل
علم التأويل هو النظرية العامة للتفسير وممارساته، ويعنى بالمشاكل العامة لفهم معاني النصوص. وممارساته تعود إلى تفسير نصوص الكتب المقدسة وتحليلها منذ القدم. فقد فسرت الواقعة الحرفية التاريخية لأسر بني إسرائيل في مصر باعتبارها عبودية المؤمن للإثم وشواغل العالم الدنيوي (قدور اللحم)، كما انتقلت مستويات التفسير من الحرفي إلى المجازي إلى الأخلاقي إلى الروحي، من المدلول النصي التاريخي عن اليهود في العهد القديم إلى المستوى المجازي عن المسيح في العهد الجديد، فالتحرر من مصر مماثل لتحرر المسيح من كل إغواء وبعثه، وهنا وقوف عند الفرد وأخلاقه. ثم ننتقل إلى المستوى الصوفي الروحي وبدلا من شعب واحد نصل إلى مصير الجنس البشري كله وخلاص روحه.


تحــليل النـــص
الشرح أو التفسير والعمل على جعل النص واضحًا جليًا: وترد الكلمة في سياق تفسير النص، دون اللجوء إلى شيء خارجه. وهي طريقة من طرق النقد الأدبي في تناول النصوص تتضمن الدراسة الوثيقة التفصيلية والتحليل والبيان التفسيري. ومن هذا المنطلق يركز الناقد على اللغة والأسلوب والعلاقات المتبادلة بين الأجزاء والكل، لكي يصبح معنى النص ورمزيته واضحَين.


التفكيكية
منهج فلسفي يطرح للتساؤل إمكان المعنى المتسق في اللغة واستعمالاتها، ابتدأه جاك ديريدا في فرنسا في أواخر الستينات من القرن العشرين وتبناه عدد من منظري ونقاد الأدب البارزين في الولايات المتحدة من أمثال هارولد بلومHarold Bloom ، وبول دي مان Poul de Man وجيوفري هارتمانGeoffrey Hartman وجيه. هيليس ميللرJ. Hillis Miller وإي. دوناتو E. Donato ابتداء من السبعينات المبكرة. وكان من المعتاد أن توجد خيوط من التفكيكية ومصطلحاتها مجدولة في المشاريع النقدية المختلفة، الشكلانية والظاهرياتية والتأويلية والماركسية كما كانت الحال مع مدرسة النقد الجديد ، وبعض النقاد يطلقون عليها النقد الجديد الجديد.


التعبيرية
المصطلح في الأدب فضفاض على الرغم من دقته النسبية في الفن التشكيلي، وفي البداية كان يشير إلى حركة في التصوير، كان من ممثليها كاند نسكي Kandinsky وكلي Klee تركت محاكاة الواقع الخارجي لكي تعبر عن الذات الداخلية أو عن رؤية شخصية جوهرية للعالم وكانت رد فعل على الانطباعيةوفي الأدب ليس هناك تعاقب معترف به لتلك النزعة أو مدرسة محددة، بل هناك تقنيات مثل التصميم المتجزئ (الأرض الخراب لإليوت) أو التحول الرمزي للشخصيات (في فنجانزويك لجويس) أو أي تحريف (تشويه) متعمد للواقع وبالإضافة إلى ذلك كسر التوالي الزمني الطبيعي يمكن أن تطلق عليها تقنيات تعبيرية . ومن المبادئ الأولى لتلك النزعة أن التعبير يحدد الشكل، ويحدد بناء الصور وتركيب الجمل. وهكذا يمكن تحوير وفك أوصال أي قاعدة شكلية أو عنصر من عناصر الكتابة لتلائم هدف التعبير.
وفي الدراما تلجأ التعبيرية إلى تجسيد حالة شعورية بواسطة البنية غير الواقعية والشخصيات الرمزية وتنظيم خاص للأسلوب. وقد انتشرت التعبيرية في بدايات القرن العشرين وتبلغ قمة مجدهما في مسرحية الحلم وسوناتا الشبح لاسترندبرج Strindberg ثم توالت المسرحيات طوال العقد الثاني بأقلام فديكند Wedekind وإرنست توللر Ernst Toller وجورج كايزر Georg Kaiser وغيرهم، ثم كادت تنقرض في منتصف العشرينات ولكنها أثرت في بعض أعمال يوجين أونيل Eugene onelوإلمررايس ElmerRice.
وفي الروايات والقصص القصيرة تؤثر أفكار التعبيرية في تمثيل العالم الموضوعي خلال الانطباعات المكثفة والأحوال الوجدانية للشخصيات، وخاصة خلال أذهان شخصيات بعيدة عن العادية أو السواء أو من خلال إسقاط مفاهيم ومواقف المؤلف نفسه ونجد تأثرًا محدودًا بالتعبيرية عند فيرجينا وولف وكافكا وويليام فوكنر .
وفي الشعر هناك نطاق واسع لما يعرف بتقنيات التعبيرية من الاعتماد على التأثيرات الصوتية واللونية، وعلى تراسل الحواسحيث لا يكون المعنى هو الأساس. ومن المتأثرين جيرارد مانلي هوبكنز Gerard Manley Hopkins وروي كامبل Roy Campell .



التــناص
مصطلح صاغته جوليا كريستيفا للإشارة إلى العلاقات المتبادلة بين نصمعين ونصوص أخرى، تجسيدا لأفكار أستاذها باختين ، وهي لا تعني تأثير نص في آخر أو تتبع المصادر التي استقى منها نص تضميناته من نصوص سابقة بل تعني تفاعل أنظمة أسلوبية. وتشمل العلاقات التناصية إعادة الترتيب، والإيماء أو التلميح المتعلق بالموضوع أو البنية والتحويل والمحاكاة الهزليةأو المقابسة . وقد تزايدت أهمية المصطلح في النظريات البنيويةوما بعد البنيويةالتي ترى أن النصوص تشير إلى نصوص أخرى أو تشير إلى نفسها كنصوص بدلا من الإشارة إلى واقع خارجها.



التطهير
Catharsis
يراد به في المأساة عند أرسطو حسبما اورده في كتابه (الشعر)، تنقية نفوس النظارة بوساطة فزعهم مما يحدث لبطل المسرحية، وشفقتهم عليه، إذ يقول إن التراجيديا هي محاكاة فعل جليل، كامل، له عِظَم ما، في كلام ممتع تتوزع أجزاء القطعة عناصر التحسين فيه. محاكاة تمثل الفاعلين ولا تعتمد على القصص، وتتضمن الرحمة والخوف لتحدث تطهيراً لمثل هذه الانفعالات.


التبئير
focalization
التبئير focalization يعني هذا المصطلح الانتقال في زاوية الرؤية الذي يحدث في العمل الأدبي بانتقال زاوية الرؤية من شخصية إلى أخرى، ويلفت التبئير الانتباه إلى الطريقة التي ينتقل بها تركيز القارئ تبعاً لتغير زاوية الرؤية.
انتشر هذا المصـطلح فيما يعرف بـ (narratology) أي نظرية السرد .



التخفي

يشار بالتخفي في السيميائية السردية إلى أبعاد كل برنامج سردي للفاعل خارج النص.
وتعود العملية السابقة إلى المضايقات التي تفرضها النصية الأفقية للبنيات السردية، من جهة، والتي تعوق قيام خطاب ببرنامجين، من جهة أخرى.
والتخفي معارضة للظهور، في السيميائية السردية، وهذا يقابل كذلك ثنائية المباشرة/ الضمنية











►►lw'ghphj h]fdm ,luhkdih◄◄











التعديل الأخير تم بواسطة maissa ; 04-14-2009 الساعة 10:00 PM
عرض البوم صور maissa   رد مع اقتباس

قديم 04-14-2009   المشاركة رقم: 2 (permalink)
المعلومات
الكاتب:
اللقب:
:: رفيق الدرب ::
الرتبة
الصورة الرمزية
 
الصورة الرمزية maissa


البيانات
التسجيل: Jul 2008
العضوية: 2528
المشاركات: 12,059 [+]
بمعدل : 3.52 يوميا
اخر زياره : 08-06-2011 [+]
معدل التقييم:
نقاط التقييم: 40

التوقيت

الإتصالات
الحالة:
maissa غير متواجد حالياً
وسائل الإتصال:

كاتب الموضوع : maissa المنتدى : منتدى العلوم و المعرفة
افتراضي

حرفـ الثــاء-


ثراء الدلالة
يقاس غنى الدلالة بنسبتها إلى الثروة الإنسانية، وثراء المعنى ليس ازدحامه أو تعقده. وتلك الثروة الإنسانية هي شمول الحاجات والقدرات وألوان الممارسة المبتهجة والقوى الخلاقة للأفراد وهم ينتجون الطيبات في تواصل متبادل. وهي أيضا التطوير المكتمل (أو السائر نحو الاكتمال) لسيطرة الإنسان على قوى الطبيعة، طبيعته الإنسانية والطبيعة الصماء. وتقوم الدلالات الغنية على الإنضاج المستمر الشامل لاستعدادات الإنسان الخلاقة بوصفها استعدادات إنسانية، وتتابع الارتقاء التاريخي السالف الذي جعل تلك الاستعدادات والقوى إنسانية. وهذا الإنضاج (والتطوير) هدف في ذاته لا يقاس بمقياس عتيق أقر سلفا، وهو إنضاج نحو أوضاع لا يعيد الإنسان فيها إنجاب نفسه في صورة قد تحجر تحددها وتعينها الحتمي. فالإنسان يخلق كليته وشموله لا في شكل صاغه الماضي نهائيا وفرغ منه بل في حركة وصيرورة لا تنقطعان.


: منتديات صحابي http://www.s7aby.com/t13673.html#post136725
وأمام تلك الحركة لا توجد أغراض مثبتة متحجرة ذات جانب واحد تضحي بالغاية وهي ازدهار وتفتح القدرات الخلاقة للإنسان تحت قهر أو إملاء خارجي. ولا يوجد وضع يتوقف عنده المسير، كما أن تلك الحركة لا تسير في خط أو دون تناقضات وعثرات.


ثغرة "بياض"
جزء ناقص في مخطوط. أو نوع من انقطاع السياق ويشير التعبير أحيانا إلى ثغرات محا التمزق أو التقادم ما كان عليها من كتابة.



ثلاثية
سلسلة مكونة من ثلاث روايات أو تمثيليات. وعلى الرغم من أن كلا منها مكتمل بذاته إلا أن هناك صلات تربطها من حيث الفكرة الرئيسية والسياق. مثل الأجزاء الثلاثة لمسرحية شيكسبير هنري الرابع ورواية "الولايات المتحدة" لدوس باسوس التي تضم "خط العرض الثاني والأربعين" و"عام 1919" و"رأس المال الكبير". وقد أطلق التعبير لأول مرة على مجموعة من ثلاث مآس كانت تمثل في أعياد ديونيسيوس مثل أوريستيا إيسميلوس التي تضفي طابعا دراميا على قصة أجامنون وأوريست. وأشهر ثلاثية في الأدب العربي هي ثلاثية نجيب محفوظ، وهناك ثلاثية إدوار الخراط المكونة من رامة والتنين والزمن الآخر ويقين العطش.



-حرفـ الجيمـ-


جملة متوازنة
بنية لغوية تبرز فيها أجزاء الجملة من تراتيب وكلمات في وضع متواز لتأكيد التضاد أو التماثل في المعنى مثل ملاحظة بيكون عن الكتب: بعض الكتب يصلح لنتذوقها، وبعضها الآخر يصلح لابتلاعه، وقليل منها يصلح للمضغ والهضم.


جناس
تماثل كلمتين أو تقاربهما في اللفظ واختلافهما في المعنى لتوكيده أو للوصول إلى معنى مزدوج. وكثيرا ما يؤدي ما في الجناس من مفارقة إلى تحقيق أثر فكاهي.



جنس (نوع) أدبي
صنف أو فئة من الإنتاج الفني له شكل متعين وتقنيات ومواضعات محددة. وهناك اتجاهات حديثة ترفض نقاء النوع الأدبي وتمزج بين الأنواع كما أن هناك اتجاهات ترفض فكرة النوع وتدعو إلى نصوص لا نوعية. والكلمة الإنجليزية أصلها فرنسي وهي مرادفة للنوع أو الصنف. ومن بين الأنواع الأدبية هناك الرواية والقصة القصيرة والمقالة والملحمة...إلخ والكلمة عامة مرنة الحدود، فالشعر يدل على نوع أدبي ولكن الشعر الغنائي والرعوي والأغنية والمرثية وغير ذلك كلها أنواع أدبية فرعية لها استقلالها.
أما في التصوير فالمصطلح الإنجليزي والفرنسي ينطبق على الأعمال التي تعالج الحياة اليومية مستخدمة تقنيات ذات نزعة واقعية


جو انفعالي
من الواضح أن هذا التعبير استعاري في ذاته وهو يشير إلى الشعور العام الذي ينتشر داخل العمل الأدبي ويتخلله بالإضافة إلى أنه يحدد نطاق معالجة المادة الأدبية والأثر الكلي للعمل ويضع شروط معالجتها. ومن الخطأ أن يعتبر الجو مقصورا على وصف مسرح الفعل أو خلفية العمل رغم أن الخلفية تسهم إسهاما كبيرا في تجسيد الجو الانفعالي. فالإيقاع ونوع الصور قد تسهم أيضا في تحقيقه.

والجو الانفعالي يتضمن الحالة الانفعالية المهيمنة على اختيار الأديب كما تتحقق في المشهد والوصف والحوار: ويخلق مطلع القصيدة الجاهلية جوا انفعاليا، كما يخلق الحوار بين قيس وليلى في مسرحية شوقي مجنون ليلى هذا الجو وبالمثل فإن المقاطع الوصفية في شعر البحتري تقوم بنفس الشيء.

والجو الانفعالي يحتضن التفصيلات الفيزيقية والسيكولوجية التي يقع عليها الاختيار، كما يحتضن الانطباع الذي يقصد المؤلف إحداثه في القارئ، أو الاستجابة الانفعالية المتوقعة عند القارئ.


جونجورية - أسلوب الزخرفة اللفظية
أسلوب مفتعل مصطنع مثقل بالزخارف في الكتابة. وهو ينتسب إلى اسم شاعر أسباني في بواكير القرن السابع عشر يقال إنه أسرف في استخدام الكلمات المنمقة الطنانة والتحليق مع نزوات الخيال والمفارقات والتوريات والكثير من خصائص التأنق البديعي.
ولكن شعر هذا الشاعر الأسباني نفسه يعد من الأمثلة الرفيعة للشعر عند كثيرين.



الجمالية
نزعة مثالية تبحث في الخلفيات التشكيلية، للإنتاج الأدبي والفني، وتختزل جميع عناصر العمل في جمالياته.. وترمي النزعة الجمالية إلى الاهتمام بالمقاييس الجمالية، بغض النظر عن الجوانب الأخلاقية انطلاقاً من مقولة (الفن للفن).
وينتج كل عصر (جمالية) إذ لا توجد (جمالية مطلقة) بل جمالية نسبية تساهم فيها الأجيال- الحضارات- الإبداعات الأدبية والفنية.
ولعل شروط كل إبداعية هي بلوغ (الجمالية) إلى إحساس المعاصرين.





-حرفـ الحـــاء-


حادثة
حدث أو جزء متميز من الفعل. وهو سرد قصصي موجز أو قصير يتناول موقفا واحدا، وحينما تنتظم الأحداث معا ويجمعها خيط واحد بطريقة مترابطة تصبح سلسلة أحداث في الحبكة.


حالة الموسيقى في الشعر (1)
تحقق ذلك المطمح - وهو وصول الشعر إلى حالة الموسيقى- في البدايات الأولى لنشأة الحكايات والأغاني في الرقصة الطقسية. وكان الهدف تكثيف الحياة فيما هو أبعد من ضروراتها في جمال وغضب ونشوة. فهناك دورة كاملة للحياة الإنسانية تبدأ قبل الميلاد وتستمر بعد الوفاة تتمثل في التضحية والبعث في عالم يقوم على الانسجام.

وكانت الموسيقى متحدة مع الرقص والأغاني متخذة شكلا من سرد حكاية تعطي للكلمات طابعا فنيا خاصا. فهي مؤثرات ووحدات تكرارية أو دائرية. فقد تحكي عن عدد من الأخوة مثلا يقومون بنفس المحاولة ولا ينجح إلا الأخير، وتحكي كل محاولة بنفس الكلمات ويحدث التغيير أخيرا باعتباره تقدما مفاجئا واختراقا للسدود.

كما كانت هناك تكرارات الرقص وأنواع العمل مع اللازمة (واللازمة أو القرار هي عبارة تتكرر على نحو موصول في قصيدة أو أغنية) تمثل قائد الرقصة أو العمل في علاقته بالآخرين. وينشأ عن ذلك توتر درامي تبنيه الحركات والكلمات. ونجد أساس المقطع الشعري (والمقطع هو مجموعة من الأبيات موحدة الوزن والقافية في قصيدة) واللازمة وتطورهما الدرامي في الرقصة، وخاصة في الرقصة الإيمائية، كما نجد محاولة لتحقيق تطابق أو تغاير ما بين النطق والتصفيق ودقات الطبول ووقع الأقدام وبين إيقاع ونبرات الأغنية. وقد نجد شكلا آخر للتكرار في الشعر البدائي لتنظيم البنية الإيقاعية في تكديس المترادفات والاستعارات، وفي الإطناب والحشو لتحقيق دوران حول نفس المعنى أو التعبير في مواربة. ويصاحب ذلك كله تقريرات متوازية قد تعكس عند بعض الباحثين الانشطار الثنائي للقبيلة في عشائر متماثلة. ومن الاتجاه إلى التماثل (السيمترية) جاء الدوبيت (الكوبليه) المقفى أو الرباعية المقفاة. فقد كان هناك اتجاه نحو استخدام المترادفات والتكرار لإحداث تأثير بالتوازن الكلي يعبر عن فاعلية متدفقة في وحدة مع الطبيعة والعالم.

وكانت الموسيقى البدائية المصاحبة للعمل والرقص والأغنية الشعرية تتكون من وحدات إيقاعية متشابهة تتكرر باستمرار في تنوعات، وتنتظم على أساس من التوتر بين بداية الوحدة الإيقاعية وبين النغمة الختامية، وكانت تلك الوحدات الإيقاعية المتشابهة وسلسلة تكراراتها تنمو وفقا لنسق دائري حول نغمة مركزية، قد يكون مجرد تنويعات أو توسيع للمدى والنطاق. وأصبح هناك نظام تكراري من التنويع والدوران يشترك بين الحكاية والأغنية والموسيقى. وكان للوحدات الإيقاعية المتكررة أسماء محددة تنطبق على انفعالات وأشياء. ونصل من ذلك إلى أن بنية القصيدة الموسيقية مستمدة من تمثل تاريخها مع الرقصة والموسيقى حينما سادهما جميعا طابع جمعي تميز بغياب تناحرات إشكالية، لذلك اتسمت موسيقى الشعر البدائي التي ما تزال تواصل نوعا من الوجود بالتناغم اللحني والتماثل المنسجم (السيمترية).

ويذهب أصحاب الموسيقى إلى أن الإيقاع النغمي هو العنصر الحي في الموسيقى والتجسيد الخارجي لنبضاتها الباطنة. والإيقاع بوجه عام (حتى إيقاع الكون) هو الانتظام والتناسب في المكان والزمان للخطوط والأشكال والحركات والأصوات. وهم يفرقون بين الإيقاع ووزن الإيقاع Measureوهو صورة الإيقاع وقد رسمت في خطوطها العريضة التي اختزلت إلى مقادير رياضية (في انحطاط الشعر إلى نظم موزون). والإيقاع عند أصحاب الموسيقى خاص بالنغم، أما تعاقب الأنغام المنتظمة بطريقة ترتاح لها الأذن فهو اللحن (أو الميلوديا)، وحينما تتراكب ألحان (ميلوديات) بعضها فوق بعض وتكون لمجموعتها شخصية مؤكدة تنتظم في علاقات يتحقق ما يسمى بالانسجام (الهارمونية) متعدد الأنغام (البوليفونية).


حالة الموسيقى في الشعر (2)
في الرمزية الحديثة نتعرف على اتجاه يرجع الشعر إلى الموسيقى، ويستخدم المصادر والإمكانات الموسيقية للغة استخداما متعمدا. ولكن موسيقية الشعر لا تقاس بترابطات صائنة للكلمات في معادلات شبه رقمية كنسق خالص من الأصوات. فالموسيقى الشعرية ليست علاقات صوتية بسيطة، فذلك يغفل القدرة الممكنة للإيحاء النفسي للكلمات نفسها. فهناك درجة من القربى عند الشاعر الموسيقي بين عالم الصوت وعالم الفكر والانفعال، وليس الصوت عنده دندنة أو ترنما. وللوصول إلى تلك التناظرات الخفية الغامضة نجد أن بعض مقاطع الكلمة تمتلك وفاقا مرهفا دقيقا بينها وبين معنى الكلمة التي تشكلها نظرا للذكريات المختلطة التي تستثيرها الكلمة وليس بسبب الفتنة الصوتية للكلمة نفسها. فهي تستهوي الذهن وتحركه في مسار معين. وليس من الممكن أيضا أن ننظر إلى القيمة السيكولوجية للكلمة وكنزها المخبوء من الصور والتداعيات بمعزل عن صفاتها الصوتية. ولا يمكن تمييز موسيقى السياق اللفظي من معانيه إلا تمييزا تعسفيا. وينبغي إذن أن توضع الموسيقى الداخلية للكلمات فوق الانسجام الصوتي (الهارمونيا) الفيزيائي الكاذب أو ما يشبهه، فهو لا يبهج إلا الأذن فحسب بضوضاء منتظمة لا قيمة لها.

وبعض شعراء الرمزية يعون جيدا تعقد تلك الظاهرة، ولكن منهم من يزعم - مثل سانت بول رو - أنه في عمله الشعري يرتب التدفق الهائل للكلمات بطريقة موسيقية واضعا إياها على مدرج أوركسترالي، فهنا الأوتار وآلات النفخ الخشبية وهناك النحاسيات والمرددات. وهنا نجد فضيلة قد دفعت إلى حدها الأقصى فهزمت نفسها في عبودية جديدة. فمثل هذا الشاعر يضحي بالموسيقى الداخلية لحساب قعقعات أو اهتزازات صائنة.

حقا إن ما تحققه الموسيقى خلال التنافر النغمي Dissonance وإعادة توجيه العناصر في كلٍ جديد يتجه نحو الانسجام (الهارموني) في بعض الأحيان له مقابل شعري في أنواع من تعليق لمعنى القضايا اللغوية ثم الوصول إلى ضروب من الحسم له طابع دوري. ولكن المعنى اللغوي في الشعر لا الرخامة وحسن الوقع في الأذن هو البنية الهارمونية للشعر، أما ميلوديا اللفظ فهي أقرب إلى لون النغمة Tone Colour في الموسيقى. وهنا يجب أن نفهم المعنى اللغوي باعتباره لا يتعلق بقضايا القصيدة أو دلالاتها الاستعارية الواضحة، بل بهما معا في إطار القصيدة المكوّن من الجرس الصوتي للكلمات، والتعاقب في سياق، والإيقاع ومعاودة الوقوع والقافية والصور وسرعة حركاتها أي يتعلق بالقصيدة كشكل ذي دلالة.

ويناظر اتجاه الرمزية في الموسيقى الشعرية بعض الاتجاهات في الموسيقى الحديثة من ناحية احتضان نزعة انطباعية ترفض الحس بالتآزر وتؤكد الجو واللون والمرونة والحيوية وتهمل التصميم والتوازن البنائي لتصل إلى غيوم وأعتام بدلا من منطق واضح. فهنا وهناك نجد رفضا للاستمرار الخطي والتصميم السيمتري ودعوة إلى "ثورة" هارمونية (ديبوسي مثلا). ولكن لا شعراء الرمزية خلقوا سياقات لفظية جديدة ولا ديبوسي تجاوز التجميعات الهارمونية القديمة، وكلاهما يستخدم السياق الهارموني باعتباره كيانا قائما بذاته له مقدرته الخاصة لا باعتباره وحدة في تنمية أو "مناقشة" انفعالية أو موسيقية، وكأنه صورة هيروغليفية تدعو إلى انسجام من أجل الانسجام، وتقدم نماذج إيقاعية معلقة في الهواء. وفي موسيقى الشعر كما في بعض اتجاهات الموسيقى الحديثة هجر الاتفاق والتضاد والتعليق والحل عند الرومانسيين. وأصبح الصوت لا يستثير استجابة ذهنية كناقوس يدعونا إلى كنيسة أو صفارة تدعونا إلى العمل بل أصبح يصدم حواسنا كصورة في حلم، أو صوت نتعرف عليه نصف تعرف في الطبيعة ويثير حنينا غامضا لا نستطيع أن نتذكر ارتباطاته السابقة، وبدلا من تكرارات التأكيد نجد تأكيدا ساكنا يشبه تراتيل كاهن قديم يحطم المعاني السطحية للجملة بحيث تخاطب "أغوار النفس" لا الفهم وتقدم عالما من نصف إضاءة ونصف إظلام وانفعالات تتحقق في خفوت وأعتام.
ونجد أحيانا في الشعر الحر ميلا لأن ينصهر الإيقاع اللفظي في الإيقاع النفسي، لنصل إلى بيت شعر خافت النبرات، خافت التأكيد هو بمثابة وحدة بنائية فكرية.

ويبدو أن المبالغة في اعتبار الشعر موسيقى قد استنفدت أغراضها وبدأ الرمزيون الجدد يقارنون أنفسهم بالرسامين ويستعيرون مصطلحات التشكيل، ويذهبون إلى أن الانسجام (الهارموني) قد مات واستنفد إمكانياته ولم يبق من الموسيقى نفسها إلا الأسلوب التجريدي، وما زالوا يواصلون "تحليل" الموسيقى حتى يصلوا إلى درجة إلغائها من الوجود. فالوعي المزعوم الجديد النقي الذي لم يسمع به أحد من قبل يحول الموسيقى إلى أصوات إلكترونية بلا معنى والصور الشعرية إلى مونولوجات تصدر عن غيبوبة، ويعمل في مواد منظمة مطهرة بشكل مطلق من التراث الفني السابق أي البدء من صفحة بيضاء.


حامل بذور النمو
صفة بمعنى شديد الابتكار ويؤثر بذلك في تطور أحداث المستقبل. وأعمال الكاتب من هذا القبيل (مثل بيكون وشيكسبير وطه حسين وجبرا إبراهيم جبرا) تمتلك بذورا قابلة للنمو، وتسبب تغييرات وتطورات في أفكار ومواقف الآخرين من قراء وكتاب على السواء.



حب بلاطي
القواعد الرمزية ذات الطابع الفروسي الرومانسي، وفلسفة الوقوع في الحب وممارسته. وكان الحب البلاطي دائما محظورا محرما، سريا كتوما متحفظا مقتصرا على امرأة واحدة ممتلئا بالتكريس والولاء. ونجده في حكايات المغامرات العاطفية عن الملك آرثر والملكة جينيفير والفارس لانسلوت عاشقها.


حبكة
الحبكة في العربية من حبك الثوب أي أحكم نسجه، وكانت الحبكة عند أرسطو تدل عليها الكلمة التي تعني أسطورة mythos لأن المسرحيات كانت مستمدة عادة من هذا النبع الميثولوجي، والترجمة الفرنسية للحبكة Fable تشير إلى شيء قريب من ذلك قد يعني حكاية خرافية أو رمزية. أما الكلمة الإنجليزية فتشير ابتداء من القرن السادس عشر وعصر الطباعة إلى قطعة أرض، ثم إلى وصفها وتحديد أبعادها، وقطعة الأرض هذه قد يملكها شخص واحد بدلا من أن تكون ملكية جماعية كما هي الحال في الحبكات "الأسطورية" الموروثة .

وتختلط كلمة حبكة في بعض الكتابات بكلمة عقدة Complication وتعني دفع التعقيدات في الأحداث إلى ذروتها لكي تحل بعد ذلك في النهاية، ولكن ليس شرطا أن تترادف الحبكة مع تعقيد وحله، وتشجع الكلمة الفرنسية intrigue التي تستخدم بمعنى حبكة على شيوع هذا الترادف، لأنها تعني تسلسل الأحداث وتعقدها اللذين يؤديان إلى خاتمة. وهي بذلك تعني نوعا خاصا من الحبكات.
وقد ميز الشكلانيون الروسبين المادة الخام القصصية الأساسية Fabula أي مجموع الأحداث المروية في السرد، والحبكة Syuzhet التامة، أي القصة كما تحكى بالفعل عن طريق ربط الأحداث معا بالتقديم والتأخير، فالمادة القصصية هي ماذا حدث بالفعل والحبكة هي كيف أصبح القارئ واعيا بما حدث أي نظام ظهور الأحداث في العمل الأدبي نفسه سواء على النحو التقليدي من حيث الترتيب الزمني أو على نحو استرجاعي(فلاش باك) أو في وسط الأشياء. فالحبكة بمعنى ترتيب الأحداث هي إجراء يقوم به الخطابالروائي، فهو الذي يحول الأحداث إلى حبكة والخطاب هنا هو نمط العرض، والحبكة هي القصة كما صنعها الخطاب. وليس ترتيب العرض بالضرورة هو نفس ترتيب المنطق الداخلي الطبيعي للقصة، لأن وظيفة ترتيب العرض توكيد أحداث بعينها أو نزع التوكيد عنها، وتفسير بعض الأحداث وإغفال تفسير أحداث أخرى، وتركها لاستنتاج القارئ، والتقديم المباشر لأحداث والحكي الموجز عن أحداث أخرى. فالمؤلف يستطيع ترتيب الأحداث على أنحاء متغايرة، وكل ترتيب يؤدي إلى حبكة مختلفة، ويمكن بناء كثير من الحبكات من القصة الواحدة نفسها. ويرى الناقد والروائي إي. إم. فورستر E.M. Forester أن تعريف الحبكة ماثل في التأكيد على السببية داخل التعاقب الزمني. فالقول "مات الملك ثم ماتت الملكة" قصة أما "مات الملك ثم ماتت الملكة من الحزن" فهو حبكة. ولكن هذا التعريف ينطبق على الحبكات الروائية كما كان ينطبق على الحبكات في السرد التراثي. ولم تعد للسببية مكانتها القديمة في الروايات الحداثيةوما بعد الحداثيةوقد أوضح أرسطو أن نطاق السببية يختلف من البداية حيث يبدو كل شيء ممكنا إلى الوسط حيث تصبح الأشياء محتملة، إلى النهاية حيث تتجلى الضرورة. ولكن مفهوم البداية والوسط والنهاية لا ينطبق على الأفعال الواقعية، على القصة بل على القصة بعد أن يجسدها الخطاب(الحبكة). فهذه الحلقات المتتابعة لا معنى لها في الواقع، بل تكتسب المعنى تبعا للخطاب، فأين نضع نقطة البداية؟ إن الميلاد ليس بداية والموت ليس نهاية، والتوجه إلى قلب الأشياء قرار تحكمي يتعلق بالخطاب، بالفن لا بالحياة.


: منتديات صحابي http://www.s7aby.com/showthread.php?p=136725
وفي الرواية الحداثية تغيرت آلية الحبكة. فبدلا من أن تكون الأحداث متسلسلة ذات نتائج على نحو جذري تغير الوضع، ولم يعد من المفترض صياغة سؤال عما سيحدث ولا تقديم إجابة عنه، فالأشياء ستظل كما هي عموما، ولم تعد المسألة حسم الأحداث على نحو سعيد أو تعيس بل الكشف عن وضع للأمور، ولم يعد للترتيب الزمني دلالة كبيرة في حبكات الكشف وإماطة اللثام، كما لم تعد الأحداث تلعب الدور الرئيسي، فالحبكات الحداثية تتجه نحو الشخصية بقدر متزايد، فأفعال الشخصية غير السببية غير الدافعة إلى الأمام ستكشف عن ملامح من الشخصية وعن معاناتها. فالمبدأ المنظم هنا هو إمكان الحدوث في أفعال وأحداث مفككة عرضية يربطها تواز أسطوريأو مجاز تصويريوتغيب الحبكة من قص شريحة الحياة Slice of life , Tranche de vie الذي يقدم الحياة في عريها وتدفقها الحشوي وبواعثها الأولية دون تنظيم.


حبكة فرعية
حبكة ثانوية أو صغيرة الحجم في تمثيلية أو عمل قصصي قد تكون في تضاد مع الحبكة الرئيسية، أو قد تعمل على إضاءتها إضاءة أقوى أو قد تكون في موازاتها واهية الصلة بها.


حبكة مقابلة
موضوع أو فكرة ثانوية في تمثيلية أو رواية يستعمل إما كتنويع على نفس الموضوع الرئيسي أو كمقابل مضاد له. وتلك الحبكة الفرعية تتكون من فعل ذي صلة بالموضوع الرئيسي رغم انفصاله وتميزه.

وتظهر الكثير من الحبكات الفرعية في عدد من مسرحيات شيكسبير مثل هاملت والملك لير وهنري الرابع. وفي المسرحية الأخيرة تعتبر أفعال فولستاف وصحبه حبكة فرعية بينما الحبكة الرئيسية هي إخماد تمرد سياسي.

وفي هاملت يعتبر الصراع بين ليارتيس وهاملت حبكة مضادة بالنسبة إلى الصراع الأساسي بين هاملت وكلوديوس. وفي الملك لير تحدد الشخصية الرئيسية في الحبكة المضادة (إدموند) نتيجة الفعل الرئيسي.


حتمية آلية
- مذهب فلسفي يقول بأن كل الوقائع والأحداث تحددها علل خارجية، وأن النتائج والمعلولات تحكمها قوانين طبيعية. ويذهب دعاته إلى أن الاختيارات والقرارات الإنسانية تتحكم فيها مصادر خارجية، وأن إرادة الإنسان ليست حرة أو قادرة على الفعل.

- وترتبط تلك الحتمية الآلية بالمذهب الطبيعي في الأدب فهما يقولان بأن كل ما يفكر فيه الإنسان ويفعله ويقوله تمليه الوراثة والبيئة، وأن ليس للإنسان سيطرة على الوراثة والبيئة.


حداثة أدبية
ليست النزعة الحداثية في الأدب مرادفة للأدب المعاصر، فالمعاصرة تشير إلى الزمن في حياد، أما "المودرنزم" أو الحداثة فتشير إلى الحساسية والأسلوب اللذين يصدران أحكاما على ما سبقهما من أدب، ويهدفان إلى أنه يحلا محله.

ويصعب عادة على القراء فهم ذلك الأدب حتى أصبحت الصعوبة علامة عليه. فهو يبدو ضد كل الأساليب والمواضعات الفنية المتوارثة، فكيف يكون من الممكن تعريف تلك النزعة العصرية في الأدب؟ قد يكون من الأوفق أن نبدأ بتمييزها باعتبارها تحولا عن كل ما سبق.. أنها قول: "لا" على وجه قاطع شامل، يرمي في وجه أساليب الإدراك والوجدان المألوفة، فتلك النزعة غضبة لا تهدأ ضد ما استقر من مواضعات أدبية. واتساقا مع ذلك لن تقيم أسلوبا سائدا تتميز به، فلو فعلت ذلك لتناقضت مع ما بدأت به وكفت عن أن تكون حداثة، وأصبحت شيئا مقفلا عتيقا.فهي نزعة تختلف عما سبقها من محاولات تجديدية في أنها تأخذ على عاتقها أن تختلف مع ما سبقها دون أن تصل إلى انتصار. فعليها أن تصارع المدارس والأساليب الفنية القديمة دائما… لكي لا تنتصر. فأعمال تلك النزعة الأدبية تقوم على التجريب، وتعتبر العرف الأدبي المألوف قيدا مضجرا، وما يدافع عنه الأدب الرائج خداعا ونفاقا، وتتمرد على الطرق المقرة المفروضة تقليديا في الكتابة الأدبية. وكتاب تلك النزعة لا يهدفون إلى الوصول إلى قالب يتفق عليه الجميع. فهم يرون في الشك والريبة من جانب الكاتب تجاه الأخلاقيات القاطعة التي توجه العمل الروائي مثلا علامة من علامات الصحة. وقد يصل الأمر بالروائي أو القصاص أو الشاعر أن يتخذ من القيم السوقية الموقرة للمجتمع المحترم موقفا هازئا، ويعلق الحكم عليها ولا يصل إلى اتخاذ موقف محدد، كما يعمد إلى القيام بتجارب على الإحساسات وارتياد معايير لم تتشكل بعد.

ولا نجد عند تلك النزعة احتفاء بما يمتلئ به الأدب، الذي تعتبره قديما، من حكمة الأجيال السابقة التي تتهادى على طرقها المعبدة، بل نجد احتفاء بالهاوية والأعماق المعتمة الوعرة. فهنا نجد الكاتب يقترح ويستكشف الأسلوب الحداثي الفذ "للخلاص"، وهو خلاص تقوم به ذات الفرد من أجل نفسها لكي تتحرر من ذاتها الجاهزة أيضا في غمرة ما تتحرر منه.


حدس
هو المقدرة على فهم الحقيقة مباشرة وفجأة دون تمهيد منطقي استدلالي، فالبديهيات على سبيل المثال حدسية، وكذلك الاستيعاب المباشر لجوهر الأشياء قبل أن تكون التجربة العلمية والاجتماعية قد وصلت تدريجيا إلى ذلك الجوهر. وليس الحدس قدرة صوفية مضادة للممارسة والمنطق أو مرحلة خاصة في المعرفة أو موهبة تتجاوز العقل أو انعطافا بعيدا عن طريق المعرفة. فالحدس يعتمد في وثبته على الممارسة والمنطق السابقين لأن المقدرة على استيعاب الحقيقة فجأة يكمن وراءها تراكم من التجربة والمعرفة.

ويلعب الحدس دورا واضحا في الوصول إلى الافتراضات العلمية، وله أهميته في الاستيعاب الجمالي للواقع. ومن الخطأ أن يؤخذ الحدس- في تضاد مع المعرفة العقلية التجريبية- طريقا للمعرفة الفنية، فهو يرتكز على تلك المعرفة وهي الفيصل النهائي في الحكم على الحدوس بالخصب أو العقم.


حديث جانبي
مواضعة مسرحية يستخدمها مؤلف الدراما للإشارة إلى كلمات تنطق بها الشخصية ويسمعها جمهور المتفرجين ولكن لا تسمعها الشخصيات الموجودة على خشبة المسرح.
وقد يستعمل الروائي وكاتب القصة القصيرة أو الشاعر تلك الوسيلة التي يشوبها التصنع. استخدمها من المحدثين يوجين أونيل وقلة من كتاب المسرح البارزين ولكن مواضعة تلك "الهمسة" على خشبة المسرح نادرة التحقق في أدب القرن العشرين.



حديث منفرد
- التعبير الإنجليزي والفرنسي مشتق من أصل يوناني يعني كلمة واحدة أو حديثا واحدا ويشير إلى حديث يقوم به شخص واحد.
- وفي الدراما يشير التعبير إلى شكل من العرض يقوم به متكلم واحد أو إلى جزء ممتد من النص المسرحي ينطق به ممثل واحد (مناجاة ذاتية).
- أما الوسيلة الفنية المستخدمة للكشف عن تدفق الأفكار داخل أذهان الشخصيات في التمثيليات والروايات فتسمى بالمونولوج الداخلي .


حذلقة
استعراض المعرفة، وعبودية الاهتمام بالقواعد والتفصيلات، والتشبث بالمعرفة المستمدة من الكتب مع افتقار إلى الحكمة العملية. ويطلق المصطلح على الكتابات التي تحتوي على إيماءات كثيرة إلى النصوص التقليدية كما تحتوي على عبارات أجنبية واستشهادات واقتباسات وما شابه ذلك. ونجد عند شيكسبير على سبيل المثال في "جهد الحب الضائع" شخصية ناظر مدرسة القرية وهو متحذلق لا شفاء له يهنئ نفسه مفتخرا بدقة نطقه وإلمامه باللاتينية. وكذلك الحال مع مسرحية النسوة المتعالمات لموليير.


حرفيا
تعبير يعني "بنفس الكلمات على وجه الدقة"، حيث تماثل كل كلمة نظيرها في النص الأصلي. وكان النساخ في العصور الوسطى وقبل مجيء الطباعة ينفقون ساعات طويلة في إعداد نسخ من أي كتاب تطابق الأصل حرفيا. وتضم كتب المختارات أو المقتطفات نسخا طبق الأصل حرفيا من النصوص الأدبية الأصلية.


حساسية
كان المصطلح في القرن الثامن عشر في إنجلترا يعني صفة تلقي المديح عادة، فهي القابلية للمشاعر الرقيقة، وللإحساس بالآخرين وآلامهم، والاستجابة لما هو جميل. وكانت عقيدة الحساسية رد فعل للنزعة العقلانية الصارمة في القرن السابع عشر، والقول بالأنانية الفطرية للإنسان. وكثيرا ما دفعت الحساسية حتى أصبحت عاطفية . ويعني المصطلح الآن إدراكا عاطفيا وعقليا عالي التطور، وخاصة فيما يتعلق بالاستجابة للظواهر الجمالية. ويستخدم النقد الجديدالمصطلح لوصف خصائص الأمزجة والاستعدادات التي تنتج الشعر أو تتذوقه. ويعتبر إليوت T.S. Eliot أن الحساسية تمثل الملكة الإبداعية والخاصية المزاجية في الشاعر وعادة ما تعتبر أن حساسية كاتب هي طريقته المتميزة في الاستجابة للتجربة عقليا وانفعاليا.


حسي- (شهوي)
1- يشير التعبير دائما في معناه غير اللائق إلى المتع والملذات المستمدة من الحواس وتتضمن عادة الغلظة والفسوق، مثل حصول فولستاف على متعة حسية من الطعام والشراب.
2- ويشير التعبير في معناه اللائق إلى ما تصل إليه التجربة من خلال الحواس، فالقارئ يستمتع بقصيدة حسية لما فيها من تجربة حسية تلقائية.


حكاية
سرد قصصي يروي تفصيلات حدث واقعي أو متخيل، وهو ينطبق عادة على القصص البسيطة ذات الحبكة المتراخية الترابط، مثل حكايات ألف ليلة وليلة ومن أشهر الحكايات "حكايات كانتربري" لتشوسر. وقد يشير التعبير دون دقة إلى رواية كما هي الحال في حكاية (قصة) مدينتين لديكنز.


حكاية (أقصوصة)
المصطلح الفرنسي ينطبق أصلا على أية حكاية أو قصة قصيرة وعلى الأخص تلك التي تتعامل مع أحداث أسطورية خارقة ذات طابع مغرق في الخيال. ولكنها الآن في الاستخدام العام تعني أي قصة قصيرة ترتبط أجزاؤها فيما بينها ارتباطا وثيقا


حكايات "العباءة والخنجر"
تشير إلى مسرحيات وروايات الجاسوسية والمؤامرات وهي ذات طابع مائج بالحركة والانفعالات الرومانسية الصبيانية. وهناك نوع قريب الصلة من ذلك اسمه حكاية العباءة والسيف حيث ترتدي الشخصيات بالفعل عباءات وتتسلح بالسيوف، ويسلكون على طريقة آداب البلاط الملكي ويقطعون وقتا طويلا في المبارزات مثل الفرسان الثلاثة لديماس الأب.


حكاية بطولات
اسم عتيق الطراز لقصة مغامرات خيالية شعرية أو نثرية. والكلمة الإنجليزية والفرنسية مشتقة من كلمة لاتينية تعني المنجزات أو المآثر. وقد استخدمت مجموعة من القصص في القرن الثالث عشر باسم Gesta Romanarum أي مآثر الرومان استخداما واسعا كمصدر أدبي للمؤلفين الذين أتوا بعد ذلك ومن بينهم شيكسبير.


حكاية بطولية (ساجا)
سرد قصصي طويل أو خرافة عن أحداث بطولية. والكلمة الإنجليزية والفرنسية مشتقة من أصل أيسلندي يعني المثل السائر.. وهي تنطبق خاصة على أي قصة تنتمي إلى العصور الوسطى وتتناول مغامرات أفراد ذوي مكانة رفيعة مثل السيرة الهلالية ولكنها تشير الآن إلى أي خرافة أو أسطورة أو حكاية تتضمن تجارب وإنجازات خارقة وقد أطلق جالزورذي Galsworthy ذلك المصطلح على ثلاثيته "آل فورسايت" الذين تتحدد شخصياتهم جميعا بالموقف من الامتلاك دون بطولة من أي نوع في أجيالهم المتعاقبة.


حكاية الجان (الكائنات السحرية)
حكاية عن الجنيات ضئيلات الحجم أو عن التنين الهائل أو الأشباح الصغيرة الخبيثة أو الغيلان البشعة أو المخلوقات السحرية الأخرى. وتصور هذه "الأرواح" الغيبية في العادة كما لو كانت سيئة الطوية، فائقة الحكمة والقوة، قادرة على تشكيل مصائر الإنسان على النحو الذي تختاره. ومن أشهر كتاب (أو جامعي) قصص الجان الأخوان جريم Grimm في ألمانيا وهانز كريستيان أندرسون (الدنمرك). وتحفل ألف ليلة وليلة بحكايات الجان وينطبق مصطلح قصص الجان على أي قصة أو اعتقاد مضلل أو لا يقبل التصديق.


حكاية خرافية
قصة متداولة عن الأزمنة القديمة ومقبولة شعبيا بوصفها حقيقية. وكان التعبير في الأصل يشير إلى قصة تحكى عن كرامات قديس. ولكنه ينطبق الآن على أي قصة خيالية تتعلق بشخص واقعي أو حدث أو مكان. والحكاية الخرافية أقل اعتناء بعالم ما فوق الطبيعة أو عالم الخوارق من الأسطورة ولكن التعبيرين وثيقا الصلات


حكاية شعبية
خرافة (أو سرد قصصي) تضرب جذورها في أوساط شعب وتعد من مأثوراته التقليدية. وخاصة في التراث الشفاهي. ويغطي المصطلح مدى واسعا من المواد ابتداء من الأساطير السافرة إلى حكايات الجان. وتعد ألف ليلة وليلة مجموعة ذائعة الشهرة من هذه الحكايات الشعبية.


الحكاية الشعرية
حكاية شعرية قصصية تتكون من مقاطع شعرية قصيرة. (ويتكون المقطع الشعري من عدد من الأبيات المقفاة) يقصد منها الغناء أو الإلقاء الشفاهي وعادة ما تتناول القصة الشعرية حدثا مثيرا أو دراميا.


حكاية عجيبة
سرد قصصي يروي أحداثا ووقائع حافلة بالمبالغة يصعب تصديقها، ومن أشهر أمثلتها "الضفدعة الشهيرة النطاطة من بلاد كالافاريس" لمارك توين.


حكمة (مثل)
قول موجز يعبر عن معنى مفيد في الحياة أو عن حقيقة تتعلق بالواقع المألوف. ويعبر عن الحكم في لغة بسيطة عادية قد تكون في بعض الأحيان مجازية أو رمزية. مثل قد ضل من كانت العميان تهديه.


حكي خيالي
تعبير نقدي حديث يصف قصا يعلن عن ابتهاجه بوعيه بذاته وهو يبني نصوصا لغوية بعيدا عن مواضعاتالواقعية، عند جون بارث John Barth وك. فونيجت K.Vonnegut وغيرهم. وهذه الصيغة القصصية كوميدية مجازية تنتحل أشكال الرومانسوالرواية التسكعيةوقريب من هذا التعبير مصطلح ما بعد القص Metafiction , Metafiction وهو قص عن القص يعلق مباشرة على وضعه كقص خيالي، واع بذاته القصصية، كثيرا ما يقطع فيه المؤلف السرد لشرح طرائقه في الكتابة ويقترح على القارئ نهايات بديلة.وقريب أيضا من التعبيرين السابقين تعبير فوق القص Surfiction , Surfictionأو القص ما بعد الحداثي وهو لا يعكس عند واضعه الكاتب التجريبي الأمريكي ريموند فدرمان Raymond Federman عام 1973 واقعا سابق الوجود ويهجر الواقعية مصرحا بوضعه المصطنع. وهذا القص لا يحاول أن يمتلك معنى أو حقيقة أو واقعا.

وهناك مصطلح صاغه أندريه جيد Andre' Gide هو المضاعفة بلا نهاية mise-en-abyme، ويعني الازدواج الداخلي لعمل أدبي أو لجزء منه. ففي روايته "مزيفو النقود" نجد الشخصية المركزية بدورها روائيا يؤلف داخل العمل رواية اسمها "مزيفو النقود" تشبه الرواية التي هو إحدى شخصياتها، وهناك رجوع لا متناه، وتعاقب لا ينتهي للازدواجات الداخلية. وتلك الأداة يستخدمها روائيو ما بعد الحداثة من أمثال بورخس Borges وإيتالو كالفينو Italo Calvino..



حل العقدة - (النتيجة النهائية لوضع معقد)
مصطلح يرجع أصله إلى كلمة فرنسية تعني فك أو حل.
- يشير إلى عاقبة أو نتيجة أي وضع معقد أو أي سياق لتعاقب الأحداث.
- ويشير بنوعيته الأدبية إلى النتيجة الختامية أو كشف اللثام عن التعقيدات الدرامية الرئيسية في تمثيلية أو رواية أو عمل أدبي.
- وحل العقدة هو عملية فك خيوط حبكة أو إزالة توهم أو إطفاء اهتمام بمآل وضع معقد، على نحو غير مصطنع، ويتطلب ذلك بعض الشروح والتفسيرات للأسرار المختبئة وضروب سوء الفهم ذات الصلة بالعقدة.
- وفي الدراما يستعمل مصطلح حل العقدة في أغلب الأحيان عند الإشارة إلى الكوميديات.


حلقة (زمرة . جماعة)
مجموعة من الأشخاص تتجمع لتشابه المشارب والأهداف. ومن أشهر الحلقات الأدبية حلقة "أبناء بن" وهي تضم عددا من شعراء القرن السابع عشر حاولوا مواصلة مثل بن جونسون الكاتب المسرحي في عصر إليصابات (1572-1637)، وحلقة البتنيك Beat Gemeration وهي حلقة متراخية دون ضوابط للانضمام إليها ولكنها مزدحمة بالذين يعتبرون أنفسهم جزءا منها، وحلقة "إضاءة" في الشعر المصري أثناء السبعينات.


حوار
تعني الكلمة محادثة أو تجاذبا لأطراف الحديث. وهي تستتبع تبادلا للآراء والأفكار، وتستعمل في الشعر والقصة القصيرة والروايات والتمثيليات لتصوير الشخصيات ودفع الفعل إلى الأمام.


حوار السطر الواحد (المبارزة الكلامية)
في الأصل يشير التعبير إلى حوار في مسرحية إغريقية تتبادل فيه الشخصيات عبارات لا تزيد على سطر واحد. وقد اتسع معنى المصطلح بعد ذلك ليشمل كل حضور للبديهة يتجلى في الإجابة السريعة، وكل المبارزات الكلامية التي تدور بين الشخصيات في المسرحيات أو الأنواع الأدبية الأخرى. ومن أمثلته ما تبادله هاملت وأمه من حديث في المنظر الذي قتل فيه بولونيوس (الفصل الثالث - المنظر الرابع)، وما تبادله الملك والملكة من حوار مسهب في ريتشارد الثالث (الفصل الرابع - المنظر الرابع). ومن أمثلته الحديثة خطاب الفرسان الموجه إلى توماس بيكيت في سطور أربعة كل منها كالنصل الحاد (جريمة قتل في الكاتدرائية لإليوت).


حواري
مصطلح مرتبط بأعمال المنظّر الروسي ميخائيل باختين Mikhail Bakhtin التي تدور حول اللغة والكلام (انظر أجناس الكلام) والوعي والأنواع الأدبية والرواية، والمصطلح حواري الذي يعني صفة التفاعل والاستجابة المتبادلة يقابل مصطلح أحادي الصوت أو مونولوجيMonological , Monologique، ويعتبر باختين في نظريته الخاصة بفلسفة اللغة أن المنطوقات (الملفوظات) الفعلية حوارية بمعنى أنها غائصة في سياق من الحوار أي أنها تستجيب لملفوظات سابقة لمشارك في الحديث، كما تحاول أن تستخلص استجابة معينة من سامع محدد. ولا يقف الأمر عند ذلك فهذا الحوار هو الذي يحدد وجود الشخصية، فلا وجود لشخصية جاهزة سابقة على العمليات اللغوية الاجتماعية مع الآخرين. وقبل أن تستطيع تلك الشخصية استخدام الكلمات في التعبير الذاتي الداخلي لا بد لها من أن تكون قد نمت اللغة خلال الحوار مع الآخرين. ولا يستعمل باختين مصطلح الحوار بالمعنى المعتاد أي تجاذب أطراف الحديث بين شخصين أو أكثر. بل يبرز مسألة كيف تكون تلك الحوارات ممكنة. ويرجع ذلك الإمكان إلى أن اللغة نشاط بين ذوات أي نشاط اجتماعي وهي تسبق الذاتية من الناحية المنطقية، وليست محايدة قط أو خارج علاقات الاتصال أو خالية من مطامح الآخرين فهي حوارية. ويترتب على ذلك إحاطة الفردية المستقلة بالتساؤل، فالأنا التي تتكلم، تتكلم في نفس الوقت تعددا من اللغات مستمدة من أصول وسياقات اجتماعية متعددة. فكل أنا هي نحن. ويخصص باختين لهذه الحقيقة قيمة كبرى، فعند مناقشة النوع الأدبي أو الروايةعلى الأخص يناقش مسألة تعدد الأصوات ( البوليفونية Polyphony , Polyphonie ) مقابل واحدية الصوت ( مونولوجيزم Monologism , Monologisme ) أو اختزال الأصوات المتعددة من حيث الإمكان (أو الشخصيات) في صوت مفرد متسلط. ويرى باختين أن الرواية مؤهلة بتقنياتها لأن تمثل لغات غير لغة المؤلف وخاصة بتقنية الخطاب غير المباشر الحر (تقديم أفكار وملفوظات شخصية ما من وجهة نظر تلك الشخصية بالجمع بين سمات نحوية وغير نحوية لكلام الشخصية المباشر وسمات من تقرير الراوي غير المباشر وبذلك يسمح هذا الخطاب للسرد بضمير الغائب أن يستغل وجهة نظر المتكلم (Free indirect style , Style indirect libre) ولكن النص الحواري يظل استثناء وإمكانا تجريبيا حيث يفكر الروائي معتمدا على تعدد في وجهة النظر والوعي والصوت. ومن الأصول التاريخية لهذه الحوارية يقدم باختين المحاورات السقراطية، وبطلها سقراط يرتدي القناع الشعبي لأبله متحير ولكنه حكيم في أعلى مراتب الحكمة، وصورته هي صورة ملتبسة لجهل حكيم يمدح ذاته في المحاورة على أساس أنه يحكم الجميع لأنه يعرف أنه لا يعرف شيئا. بالإضافة إلى أن المحاورات تبرز صورا كارنيفالية في علاقة سقراط بزوجته زانتيب Xanthipp ، فالبطل ينقلب إلى مهرج مضحك، كما تبرز نسقا مركبا من الأساليب واللهجات هي نماذج محاكاة هزلية من لغات وأساليب (كإرهاص بنوع متعدد الأساليب هو الرواية). وقد نشأت الأهجية المينبيةMenippean Satire, Satire Menippée من اضمحلال المحاورة السقراطية، وهي تبعا لروح الكرنفال حرة في الحط من قدر الأشياء وقلب الجوانب الرفيعة للعالم رأسا على عقب. وكذلك الحال مع وجهات النظر إلى العالم، وهي حرية صادمة وأكثر خشونة وحدة من المحاورة السقراطية. وبالإضافة إلى ذلك هناك في تلك الأهجية روح البحث والتساؤل والاستقصاء مع خيال طوباوي.

إن الخاصية الكرنفالية في الأنواع الأدبية أي قلب التراتبات الاجتماعية والحقائق الجاهزة بواسطة أصوات وطاقات كانت مقموعة عادة ولكنها تبرز مطالبة بمكانة حوارية متساوية، هي خاصية تعدد الأصوات حيث يكتسب كل صوت مركزه الخاص المستقل لغويا وفكريا ويدخل مع الأصوات الأخرى ومع صوت المؤلف في علاقة حوارية، ليست متصفة بالخضوع أو التشيؤ. وهنا نصل إلى أن العمل الأدبي (وخصوصا الروائي) متعدد الدلالات وليس وحدة عضوية في مركزها إرادة المؤلف. ومن ناحية أخرى فإن المؤلف في النص الحواري الروائي يكتسب معنى جديدا وإن لم يصل إلى موت المؤلف. فالشخصيات عند دوستويفسكي النموذج البارز عند باختين للحوارية مكتفية بذاتها وليست مفعولا به للخيارات والخطط المتاحة أمام المؤلف الضمني بل هي متساوية الحقوق معه.












التعديل الأخير تم بواسطة maissa ; 04-14-2009 الساعة 09:08 PM
عرض البوم صور maissa   رد مع اقتباس
قديم 04-14-2009   المشاركة رقم: 3 (permalink)
المعلومات
الكاتب:
اللقب:
:: رفيق الدرب ::
الرتبة
الصورة الرمزية
 
الصورة الرمزية maissa


البيانات
التسجيل: Jul 2008
العضوية: 2528
المشاركات: 12,059 [+]
بمعدل : 3.52 يوميا
اخر زياره : 08-06-2011 [+]
معدل التقييم:
نقاط التقييم: 40

التوقيت

الإتصالات
الحالة:
maissa غير متواجد حالياً
وسائل الإتصال:

كاتب الموضوع : maissa المنتدى : منتدى العلوم و المعرفة
افتراضي

-حرفـ الدالـ-

دادية
حركة فنية أدبية ، بدأها تريستان تزارا Tristan Tzara في زيوريخ حوالي عام 1916. ويعنى المصطلح النزعة العدميةالتي تحتج على المنطق والعرف والقواعد والمثل العليا والأدب نفسه وتطالب بحرية مطلقة. ولكي يبرهن أنصار تلك الحركة على ازدرائهم للمدنية كتبوا أشعارا لا تفهم ومسرحيات غريبة عجيبة ورسموا لوحات تصدم المتلقين. وفي البداية كان أندريه بريتون André Breton الشاب من أنصار تلك النزعة قصيرة العمر، ولكنه أسهم في تأسيس السيرياليةالتي حلت محلها ابتداء من 1922.

دخيل (غريب - زائد عن الحاجة - يعوزه الترابط)
- نعت يعني غير ذي صلة بالموضوع، وغير قابل للتطبيق ولا تمس إليه الحاجة وغير ضروري.
- وينطبق المصطلح على تلك المادة في النص الأدبي التي تبدو مقحمة من الخارج ولا تتواءم في إحكام مع الفكرة الرئيسية أو الصراع الرئيسي أو مشهد النص نفسه.
- وغالبا ما يكون الاستطراد دخيلا ولكن الأعمال الأدبية جيدة التصميم لا تسمح بتطفل أي مادة لا تسهم في تحقيق غرض الكاتب في أن يصل بالقارئ إلى الانطباع المهيمن المرجو.
- ويقول كثيرون وراء إدجار ألن بو أنه حينما يقوم فنان ما في مجال الأدب ببناء حكاية، فإنه لا يصوغ أفكاره لتلائم الأحداث بل يتصور بكل ما لديه من اهتمام تأثيرا فريدا مفردا عليه أن يعمل على تشكيله، ثم يبتكر بعد ذلك تلك الحوادث التي تقدم له أكبر عون على تحقيق ذلك التأثير الذي يتصوره الكاتب مسبقا. وإذا لم تتجه الجملة الاستهلالية نفسها نحو إبراز ذلك التأثير يكون الكاتب قد أخفق ابتداء من الخطوة الأولى. وينبغي ألا توجد في النص بأكمله كلمة مكتوبة لا تتجه نحو تحقيق هذا التصميم المعد مقدما بطريقة مباشرة أو غير مباشرة. ولكن ذلك ينطبق على الشعر الغنائي والقصة القصيرة في المحل الأول وترفض التفكيكيةهذا التصور لوحدة المعنى.


دراسة الدلالة
فرع من الدراسات اللغوية يدرس معاني الكلمات والتغيرات التاريخية التي طرأت على هذه المعاني. والجانب الدلالي من أي تعبير هو معناه في تقابل مع شكله.


دراما
- تأليف أو تكوين أو إنشاء نثري أو شعري يعرض في إيماء صامتأو في حركات وحوار قصة تتضمن صراعا وغالبا ما تكون مصممة للعرض على خشبة مسرح.
- مشتقة من كلمة يونانية تعني يفعل أو يسلك عرفها أرسطو باعتبارها محاكاة لفعل إنساني وهو تعريف يظل محتفظا بجدواه. والدراما تفترض مسرحا وممثلين وجمهورا لكي تكتمل خبرة تذوقها.
- نشأت من الاحتفالات الدينية (احتفالات ديونيزية) Dionysia. وكل من المأساة والملهاة اليونانية ارتقى عن موضوعات (تيمات) متغايرة في احتفالات الخصب والحياة والموت.
- ودراما العصور الوسطى تطورت على الأعم من الشعائر التي تعيد ذكرى ميلاد المسيح ونشوره (تمثيلية المعجزات ، والتمثيلية الأخلاقية ، مسرحيات الأسرار).
- وابتداء من عصر النهضة اتسعت العناصر الدرامية ونمت وتطورت، بطرق كثيرة متباينة حتى أصبحت الدراما الآن لا تحمل إلا شبها خافتا ببداياتها.

: منتديات صحابي http://www.s7aby.com/t13673.html#post136727
- وعلى الرغم من ذلك فما تزال التمثيلية على ما كانت عليه منذ ألفي عام صورة للحياة الإنسانية يكشف عنها في تغيرات متعاقبة للأحداث يحكي عنها أو تبرز في حوار وفعل للترفيه عن الجمهور وتثقيفه.


دراما بطولية
شكل من الدراما تطور في إنكلترا في آخر القرن السابع عشر وكان يغلب على هذه الدراما البطولية أن تكون مكتوبة شعرا وتتسم بالحوار الرنان والصراع العنيف والمشاهد التي تتضمن حبا عاصفا بالأهواء، ومعارك قتالية وحشية، وتعتبر مسرحية درايدن فتح غرناطة The conquest of Granada من أمثلة هذا النوع. وهناك محاكاة ساخرة منتشرة لهذا النوع من الدراما وتستوحي الأفلام والمسلسلات التليفزيونية التاريخية العربية هذا النوع


دراما شعبية
- تتكون الدراما الشعبية بشكل عام من المناشط الدرامية لعامة الناس في الاحتفالات الشعبية والشعائر الدينية والمناسبات الأخرى.
- وفي إنجلترا في العصر الوسيط اتسع معنى المصطلح ليشمل مسرحيات عن أبطال شعبيين مثل القديس جورج وروبين هود.
- ومصطلح الدراما الشعبية يشير الآن إلى مسرحيات يكتبها كتاب دراميون عن موضوعات شعبية تكشف عن مواقف ومشكلات وعادات ولغة عامة الناس أكثر مما تكشف عن علية القوم.
- والكثير من دراما الحركة الأدبية الإيرلندية مثل مسرحيات ليدي جريجوري وسنج وغيرهما تندرج تحت هذا التصنيف، وكذلك "مسرحيات الفلاحين" لبيراندللو، ومسرحيات بعض الكتاب الأمريكيين مثل بول جرين التي تعكس حياة رجال الجبال والزنوج، والمسرحيات العربية التي تصور حياة عامة الناس.


درجة النغم (طبقة الصوت)
تنويعات بين الصوت العالي والمنخفض وهي تعتمد في الموسيقى والغناء على السرعة النسبية للذبذبات الصوتية، ويشير المصطلح إلى درجة ارتفاع أو عمق النغمة الصوتية.
وهو يطلق استعاريا على النغمة الوجدانية في الأعمال الأدبية وعلى تنوع طرق التعبير عن الانفعالات

دعاية (بروبا جنده)
إعلام أو أفكار أو شائعات تذاع وتنشر لمساعدة أو لإيقاع الضرر بشخص أو مجموعة أو حركة أو معتقد أو مؤسسة أو أمة. وكان التعبير في الأصل يشير إلى لجنة من الكاردينالات تأسست في فترة مبكرة من القرن السابع عشر بواسطة الكنيسة الكاثوليكية للإشراف على تدريب القساوسة على العمل في البعثات الخارجية. ويطلق التعبير الآن على أي عمل أدبي أو مشروع أو رابطة للتأثير في الآراء السياسية والاجتماعية والدينية والأخلاقية والاقتصادية أو غيرها من الأمور. وتهدف المسرحية أو الرواية الدعائية إلى الدفاع عن مبادئ أو مذاهب معينة، مثل روايات أبتون سنكلير التي تنادي بالاشتراكية.
ويهاجم معظم النقاد والقراء الأعمال الدعائية الأدبية لأنها مباشرة لا تهتم بالجانب الفني وغالبا ما تكون سطحية. وقد عرف الأدب العربي في الخمسينات بعض الأعمال الدعائية التي تنادي بالاشتراكية والقومية بطريقة مباشرة فجة.

دفاع
تبرير لأحد المعتقدات أو إحدى القضايا أو النصوص المكتوبة ودفاع عنها وشرح لها.
وأشهر دفاع هو دفاع سقراط أمام محكمة أثينا التي حكمت عليه بالموت. وقد كتب تشوسر في نهاية حكايات كانتربري دفاعا عن ذلك العمل، يعتبر شرحا للحكايات. وهناك دفاع عن المتبطلين للشاعر الإنكليزي ستيفنسون هو عند الكثيرين من أمتع الكتابات الأدبية.


دلالة
ليست الدلالة سبابة تشير إلى شيء قائم نهائي أو إلي عنوان أو متهم أو وصفة، بل هي فكرة الاتجاه والتوجيه ومدى الحركة الإنسانية ونطاقها الذي يزداد رحابة، وفكرة حركة هادفة (ليست عشوائية كغبار في مهب الرياح). تعني هنا أنها تتحدث عن "حاجات" الكائن الحي في بيئة هي التي تحقق تلك الحاجات أو تخنقها، هذا إذا تحدثنا في مستوى قبل إنساني عن ايقاعات الحياة لكل ما ينمو ويتحرك ويخاف ويجوع ويظمأ ويحس. وتلك الإيقاعات نجدها في مستواها الأدنى أفعالا منعكسة تتعلق بالدوافع الفطرية الأولية مثل رائحة الطعام ورائحة الحيوان المفترس القريب. وهي حركة ضيقة تتجة نحو (أو بعيدا عن) صفات لصيقة بموضوع الرغبة أو الخوف. ونحن هنا إزاء نظام ضيق جدا من الطعوم والروائح والملمس يوجه الكائن الحي توجيها محدود النطاق، وإزاء إشارات جامدة محدودة وإيقاع حركة محدود وتكيف سلبي على موضوعات حاضرة حضورا مباشرا (فعل منعكس لا شرطي لم يصبح بعد عرضا دالا على وجود حالة معينة مثل الثدي وفم الرضيع وبلل القماط والصراخ).
ومع تطور الكائن البيولوجي وخاصة جهازه العصبي، تبدأ النظم الإشارية (نظم الدلالة) في مستواها الأدنى تتيح حركة أوسع مدى وتكيفا في اتجاه للحركة أكثر مرونة وغنى، فبدلا من الصفات الحسية الملموسة في موضوع الرغبة أو التجنب (الذي لا بد أن يكون حاضرا)، نجد لتلك الإشارات القليلة إشارات لا حصر لها مقترنة بها اقترانا شرطيا مثل آثار الأقدام والأصوات وسائر المصاحبات الخارجية الأخرى لموضوع الرغبة أو الخوف. ومع ظهور العمل الإنساني عند درجة عالية من تطور المخ يأتي نظام الإشارة اللغوي (العلامات اللغوية) وهو يجرد الإشارات السابقة ويعممها. وهذا التجريد الماثل في اللغة يسمح بتوجيه الحركة وتكيف الكائن الناطق على نطاق أوسع في تواصل مع الآخرين لكي يضع خططا تنطبق على أشياء ليست حاضرة.
وحينما تنمو مقدرة الإنسان على أن يحول تكامل الخبرة الاجتماعية السابقة من انفعالات ومعرفة وميول وقدرات إلى صيغ مادة لغوية أو طرائق محددة للسلوك والفعل تصبح للإنسان حركة ذات اتجاه قيمي تكشف عن فهم مستويات أعمق من الحقيقة وعن مبادئ خلقية ومعتقدات. وتأسيس القيمة هنا يعني أن ينسب الإنسان حركته ويقيم تعادلا بينها وبين تكامل الخبرة الاجتماعية. الدراماتورج الدراماتورجية هي فن إعادة كتابة النص المسرحي ليتلاءم مع التمثيل على خشبة المسرح, والدراماتورج هو مؤلف النص ومؤلف التمرين والنوع والتوجه ومؤلف العرض المسرحي, وهو حلقة الوصل بين الكاتب والمخرج.
والملم بكل العناصر المسرحية من الديكور الى الموسيقى الى الاداء المسرحي والنقد, والمعني ببناء الشكل واستنباط وسائل التعبير, ووضع خطة العمل المسرحي, لاتسامه بسعة الافق والمهارات المتعددة.


-حرفـ الذالـ-



ذاتية
التركيز على النفس وانشغال الشخص بنفسه أو الكاتب بمواده وإغفاله الموضوعية. وتشير الذاتية إلى طريقة في الكتابة تضع في المحل الأول التعبير عن المشاعر والتجارب الشخصية، مثل الكثير من الأعمال التي تكاد أن تكون سير ذاتية، ("طريق كل البشر" لصامويل بتلر و"أغلال الإنسانية" لسومرست موم و"لن تستطيع العودة إلى البيت مرة ثانية" لتوماس وولف). وتقترب السيرة الذاتية من أن تكون ذات طابع ذاتي كلي ويشترك معها في ذلك الكثير من المقالات ذات الصبغة الشخصية. فالكثير من مقالات ديلان توماس وقصائده تتركز حول تجارب الشاعر واستجاباته الفردية وكذلك المقالات القصصية لإبراهيم عبد القادر المازني.
وتشير الذاتية أيضا إلى أفكار ومشاعر الشخصيات الأدبية، حيث يكون العنصر المركزي هو إفضاء الشخصية بعالمها الداخلي. فتراجم الحياة والقصص التي تسمى سيكولوجية يظل همها الدائم توكيد شخصية المترجم له أو الشخصية القصصية.
وفي الكتابات النقدية يكون الذوق الشخصي أحيانا، ومعه المقاييس الفردية الأدبية، شديد البروز، وإذا أخذنا الذاتية بمعنى خصوصية الفكر والفردية أصبحت عنصرا يشمل الأدب كله. ولكن الذاتية المغلقة التي لا تأبه بالعالم الخارجي وما فيه من قوى وتغلب تحيزاتها الضيقة التي تمتصها دون وعي من واقعها تفرض الفقر على الأعمال الأدبية.



ذاتية الحداثة
في تلك الرؤية الحداثية تبتلع الذات الأدبية موضوعها الأدبي حينما تدركه، فلا نجد شخصيات مكتملة في الرواية، أو انفعالات لها مسار متسق في القصيدة، ولا نلتقي إلا بذات الروائي أو الشاعر. ويحل فعل الإدراك الأدبي محل مادة الواقع كله. فلا يزعم الأديب أنه يقدم أشياء أو موضوعات أو شخصيات ( أي يقدم تصويرا للواقع)، بل يقدم ذاته الخالقة وهي ترى العالم أثناء عملية الرؤية فحسب.
فالذاتية المغلقة هي الشرط الأول المميز للنزعة الحداثية عند الذين ينتقدونها.
وحينما نشأت هذه النزعة، ولم تكن حريصة بعد على إنكار بنوتها للرومانسية، صخب شعراؤها بالحديث عن تضخيم الذات وتمجيدها، والانتشاء بما للشخصية من تدفق للحيوية في مواجهة عالم ضخم من الأشياء والأحداث. ولكن سرعان ما بدأت خطوات الذات تنأى بعد ذلك عن أشياء العالم وأحداثه، متجهة نحو أن تصبح هي نفسها مادة العالم وجسمه. لذلك رأينا تلك النزعة أثناء حبوها عاكفة على استقصاء شديد الرهافة لمويجات الذات وديناميتها الداخلية وحرية تدفقها وانطلاقها وما يعترض سبيلها وما يتقافر داخلها من نزوات (فرجينيا وولف). ولكننا بعد الخطوتين السالفتين نرى النزعة الحداثية وقد بدأت تتخفف من محتويات الذات الداخلية وتنفر من ثقل الفردية وإضنائها ومنجزاتها السيكولوجية التي كانت تعتبرها كسبا (بيكيت) وهو شيء ينسب الآن إلى ما بعد الحداثة.


لقد واصلت النزعة الحديثة إذن اقترابها من حدود تصوير ذات فردية في لحظة فردية لا ترى عالما خارجها.
وقد اخترق بعض الكتاب والشعراء تلك الحدود: فالعالم الخارجي ليس موجودا ولا وجود إلا للوعي الإنساني، يبني دائما عوالم جديدة من مقدرته الخالقة وحدها، ويعيد بناءها من جديد (جوتفريد بن مثل).
ويقبع وراء تلك الذاتية المغلقة في أقصى تطرفها إحساس بمأزق تاريخي لا مخرج منه، وبأن الأجيال الحاضرة محاصرة بين عصرين وبين نمطين للحياة، وتفقد كل رغبة في الفهم. فهي تفتقد المعايير والطمأنينة والتوافق البسيط.


ذروة
تلك اللحظة (في مسرحية أو رواية أو قصة قصيرة أو قصيدة قصصية) التي تصل فيها الأزمة إلى أشد نقاطها كثافة وتكون قد اقتربت من الحل في بعض الأوجه.
والمصطلح يشير إلى الاستجابة الانفعالية من جانب القارئ والمتفرج في نفس الوقت الذي يشير فيه إلى نقطة التحول في الفعل الدرامي.


ذيل شارح (ملحق)
- مناقشة تفصيلية لنقطة معينة من كتاب وخاصة تلك التقريرات التي تظهر كذيل أو ملحق.
- والكلمة تشير إلى استطراد طويل يبتعد عن موضوع رئيسي أو سرد قصصي.
- وتعتبر الحواشي المطولة والذيول التي تظهر عادة في أعقاب عمل تاريخي أو ترجمة حياة ضربا من الذيول والملاحق.


-حرفـ الــراء-

رائعة (مأثرة-تحفة)
الكلمة تعني إحدى الروائع الفنية. فرائعة ميلتون مثلا هي الفردوس المفقود ورائعة المعري قد تكون رسالة الغفران.

ربات الفنون- (الملهمات)
الربة التي كانت تعتبر ملهمة للشاعر. وتشير الكلمة إلى واحدة من الآلهة في الميثوليوجيا الكلاسيكية وعلى الأخص بنات زيوس التسع اللاتي كن يهيمن على الفنون المختلفة ويقمن برعايتها، وكانت دوائر نفوذهن تشمل الشعر الملحمي والشعر الغنائي والتاريخ والموسيقى والرقص والتراجيديا والموسيقى الدينية والكوميديا والفلك.
وقد بدأ هوميروس الإلياذة بمخاطبته إحدى الملهمات، وفي الكتاب السابع من الفردوس المفقود عند ميلتون يناشد الشاعر الربة الملهمة أن تنزل من السماء. ولا يؤمن شعراء العرب القدامى بربات للشعر، ولكنهم يؤمنون بأن لكل شاعر قرينا من الجن في وادي عبقر يلهمه الشعر.


رسالة (رسالة رسمية. رسالة إنجيلية)
خطاب رسمي على وجه الخصوص يتميز بطابعه التعليمي وتختلف الرسالة عن الخطاب المعتاد أو الذي جرى عليه العرف، بأنها تتخذ صبغة أدبية عن وعي، مقصودا بها النشر عمدا. وينطبق المصطلح على أجزاء متعددة من الكتاب المقدس، وعلى الخطابات التعليمية الرسمية وعلى التعليقات المنشورة حول المسائل السياسية والدينية والأدبية. ومن أمثلتها الرسائل الديوانية ورسائل الخلفاء إلى الولاة.



رصيد (الريبرتوار)
مستودع أو ذخيرة من الأعمال الدرامية المتاحة، وهو قائمة من المسرحيات يكون ممثلو الفرقة متأهبين لتمثيلها. وقد يطلق التعبير على الأعمال الكاملة لمؤلف أو على أنواع من التجارب الشخصية والمواد المجمعة يستطيع الكاتب استعمالها عند الطلب في مؤلفاته.


رعوي
1- قصيدة أو أي إنشاء فني آخر يتناول حياة الرعاة أو الوجود الريفي البسيط.
2- عمل أدبي أو فني يمثل حياة الرعاة.
3- البساطة والسحر والرصانة التي تنسب جميعا إلى حياة الريف.
والمصطلح بالإنجليزية والفرنسية مشتق من كلمة لاتينية تعني الراعي وينطبق على أي عرف أدبي يتدفق مادحا عندما يضع سكان الريف في مناشط تتخذ من الطبيعة مركزا لها. ويطلق المصطلح كذلك على قطع موسيقية (الأوبرا مثلا) توحي بالحياة الريفية. أما الدراما الرعوية والمرثية الرعوية والقصة العاطفية الرعوية فهي أشكال مختلفة من الإنشاء الأدبي تشترك في المشهد الريفي والطابع الريفي والشخصيات الريفية.


رعوية (قصيدة رعوية)
التعبير بالإنجليزية والفرنسية مشتق من كلمة يونانية تعني نخبة منتقاة وتشير إلى قصيدة رعوية قصيرة لتمجيد الحياة الريفية. ومن أشهر هذه القصائد الرعوية قصائد فوجيل وقصيدة عصر القلق لأودنAuden . وقد تأخذ شكل حوار أو مناجاة ذاتية.


رفيق ملازم (الدليل)
العبارة اللاتينية معناها اصطحبني، وتشير إلى أي من الأشياء التي يحملها المرء معه للاستعمال الدائم. ويستخدم التعبير في الأغلب ليشير إلى كتيب صغير أو إلى مرجع يمكن الاستعانة به مباشرة ويصلح لأن يحمله الإنسان معه. كما يشير التعبير أحيانا إلى فلسفة الفرد المهيمنة عليه أو إلى معتقداته الثابتة في الحياة.


رقصة سريعة (متوثبة بالحيوية)
- يظهر هذا التعبير بالإنجليزية في الكثير من روايات القرن الثامن عشر والتاسع عشر التي تتناول الحياة الريفية مثل روايات توماس هاردي.
- ولكن التعبير في عصر الملكة إليصابات كان يعني فاصلا دراميا مسليا، تصحب الكلمات فيه الحركات الراقصة. وفي مسرحية هاملت يوصف بولونيوس بأنه مولع بتلك الرقصة وبالحكايات البذيئة كذلك.


رقعة أرجوانية
تعبير جاء عند هوراس في فن الشعر"Purpureus.. Pannis"، وهي كتابة تحفل بالأساليب البيانية والمحسنات البديعية. وقد أطلقت عليها صفة الأرجوانية لأن ذلك اللون يستتبع المكانة الرفيعة في رداء من يلبسه. ويسرف النثر الأرجواني في استخدام الفقرات المتوازية والتقابلات والصيغ البلاغية والإيقاعية. وتسمى هذه الكتابة بالرقعة الأرجوانية لأنها تبرز في شكل متميز بالنسبة إلى ما حولها من فقرات في الموضع الذي ترد فيه من عمل أدبي.

رمز
شيء يعتبر ممثلا لشيء آخر. وبعبارة أكثر تخصيصا فإن الرمز كلمة أو عبارة أو تعبير آخر يمتلك مركبا من المعاني المترابطة، وبهذا المعنى ينظر إلى الرمز باعتباره يمتلك قيما تختلف عن قيم أي شيء يرمز إليه كائنا ما كان. وبذلك يكون العلم وهو قطعة من القماش يرمز إلى الأمة والصليب يرمز إلى المسيحية والصليب والمعقوف يرمز إلى النازية..إلخ. كما استخدم الكثير من الشعراء الوردة رمزا للصبا والجمال، واستخدم إليوت الرجال الجوف رمزا للتدهور، واستخدم ملفيل "موبي ديك" رمزا للشر ويستخدم الأدب المجازي الرموز كثيرًا


رمز المنزلة الاجتماعية
شيء أو عادة أو عرف أو حيازة يمكن بواسطته الحكم على الوضع الاقتصادي لمن يملكه أو يقوم به. وفي المعتاد يكون ذلك الرمز مقصودا به أن يعكس مكانة اجتماعية اقتصادية أعلى مما حققته الشخصية في الواقع.

رمز ومجاز
أدى نزوع الرمزية في القرون الوسطى نحو اعتبار كل ما يقبل اسما (مثل الجمال والرقة والنصوع) كيانا يأخذ شكلا يرفعه إلى سموات المثل، إلى التشبيه الإنساني. فنسبة وجود واقعي إلى الفكرة، ورغبة الذهن في أن يرى تلك الفكرة حية يجعلان الذهن يحقق ذلك بتشخيصها. ومن هنا تولد نزعة مجازية فالرمزية تعبر عن صلة غامضة خفية بين فكرتين، أما المجاز فيعطي شكلا مرئيا لتصور مثل هذه الصلة. والرمزية وظيفة عميقة من وظائف الذهن الإنساني بينما ليس للمجاز إلا وظيفة سطحية. ويساعد المجاز التفكير الرمزي في التعبير عن نفسه ولكنه يحيطه بالخطر إذ يقدم شيئا أو هيئة بدلا من الفكرة الحية، وما أسهل أن يفقد الرمز قوته في بعض أشكال المجاز فالمجاز يتضمن منذ البداية اضفاء المعيار والبلورة.
ويحفل تاريخ الأدب بأشكال من التمثيل الرمزي وقد تحولت إلى مجاز، مثل ما حدث للرموز العددية وتحول ما تعكسه من أفق للعلاقات المثالية إلى مسائل في الحساب. فالاثنا عشر شهرا هم الرسل، والفصول الأربعة هي كتاب الأناجيل. وهناك عنقود منتظم من نسقات سباعية: فضائل تقابل دعوات صلوات المسيح وهدايا الروح القدس والنعم ومزامير التكفير. وهذه المجموعات ترتبط بلحظات الألم وكل منها مضاد للكبائر المهلكة التي تمثلها سبعة حيوانات تتبعها سبعة أمراض. فالرموز قد تدهورت في مجازات لا تصلح إلا لقطع الوقت في تتبع التشابهات. وحتى الملابس النسائية اقتحمها المجاز فالحذاء يمثل الدأب والمثابرة ورباط الجورب التصميم والعزم. كما أضحت الكنيسة جسدًا إنسانيا له ثياب ذات ألوان وبهاء وحلي أو قد تكون مريضة عند الدعوة للإصلاح. وقد لعب الشعراء بهذه الرموز المجازية حتى أزهقوا روحها لعبا. ولم يقف الأمر عند ذلك فالرمزية المقدسة للكوكبين المضيئين (البابا والإمبراطور) عاقت نقد الإمبراطور والكهنة. وقد بدأ دانتي بإنكار ملاءمة تلك الرمزية والإشارة إلى خطورة المجازات العشوائية التعسفية العقيمة التي تحتويها.
لقد كانت الرمزية عند تدهورها إلى مجاز ترجمة معيبة للصلات الخفية المعتمة إلى صور تشبه ما تفصح عنه الموسيقى البدائية. فالذهن حينما يواجه مشكلة أو لغزا يمضي إلى تمييز الصور التي في المرآة شارحا الصورة بصورة أخرى تقدمها مرآة ثانية أقيمت أمام مرآة العالم الظاهري نفسه.
وقد اختزلت النزعة المجازية الجمال إلى الاكتمال والتناسب والروعة، فما ليس كاملا محكم الكمال يصبح دميما، وكذلك الحال مع التناسب الصحيح والتناغم، والنصوع اللوني المتألق. وبذلك فرض طابع مجرد على فكرة الجمال لكي تتجنب الجمال الأرضي الملموس وتصل إلى الملائكة والآلهة والمفهومات المجردة. ولا يعود هناك مكان للجمال الفني الذي حل محله المقياس والترتيب والتناسب. فالجمال من الناحية الحسية مختزل إلى إحساس بالنور والرهبة (فالأشياء الروحية تقارن بالنور) والعلم والحكمة والفن أنوار للذهن تقوم على النصوع والتألق. وأسرف الشعراء في استخلاص الجمال من الاشرعة وألوانها وتألقها متطاير الشرر حينما تغمرها الشمس بأشعتها، وكذلك من الدروع ونصال الرماح وألوان الرايات الصارخة وملابس جموع الفرسان في ألوانها الرمزية، فالأزرق والأخضر في الثياب هما ألوان الحب الخاصة فالأزرق للإخلاص والأخضر للانفعال الغرامي.. إلخ.


رمزية حديثة
رمزية تجد بدايتها عند إدجار ألان بو وبودلير وتصل إلى مالارميه. وتذهب تلك المدرسة إلى أن الذهن لا يدرك واقعا منفصلا عنه بل يدرك الأوجه الظاهرة للواقع في خبرة أو تجربة توحد الذات والموضوع، وتتضمن تلك التجربة الحساسية الموحدة للذات. وبخلاف الفهم الديكارتي، الذي يقوم بإمكان استيعاب التجربة بواسطة الذهن في كليتها، تصبح تلك التجربة عملية اكتشاف ومغامرة تفتقد المفهومات القبلية التي تنهض عليها، فهي رحلة نحو المجهول تحاول اكتشاف شيء في ذاته أو حقيقة داخلية. والكلمات هي أدوات الاستكشاف. ولا تكسو تلك الكلمات مفهومات أو انفعالات بل هي وسائل لمحاولة الإيحاء برسم تخيلي للتجربة التي عاشها الفنان في مسراه إلى المعرفة الحسية والذهنية في نفس الوقت. وهنا لا يقف الذهن متعاليا فوق الحواس مدركا لها. والجانب الحسي صوري وموسيقي يتآلف فيه الإيقاع والمعنى المنطقي في صيغة جديدة. وتلك الصيغة لا تصف بل تحاول أن توحي بذلك التوتر المتحرك نحو لب ينزاح وينحسر دائما بعيدا. أي أن العمل الفني يوجد في الذهن وليس على الورق، وهو لا يوجد كاملا في ذهن الشاعر بل يتحقق بالتجريب على أجزاء العمل، فالمسار في الخلق لا ينطلق من الفكرة أو المعنى إلى التعبير بل من التعبير إلى الفكرة أو المعنى. وتتحقق فردية الفنان خلال اكتشاف ذاتي أثناء الخلق الفني دون فكرة سبق تصورها أو مثال متخيل سلفا أو هدف موضوع. كما تصبح المعرفة عند الشاعر وعيا. ولكن الوعي لم يعد كيانا ديكارتيا بل صيرورة برجسونية بلا بنية. فالأنا لا يعرف نفسه إلا في فعل الوعي فحسب ويظل بقية الأوقات بين قوسين. أي أن الوعي لم يعد تصورا أو نقطة بداية بل غاية تستهدفها الرحلة من اللا وجود والإعتام إلى الوجود والإشراق فالحلم عند بودلير وفاليري ليس هو اللاشعور عند فرويد بل حالة تتحقق فيها المناشط الإدراكية والعقلية لا وفقا لنماذج تصورية إرادية بل كنمو يختلف مداه وقوته بمقدار عبقرية الشاعر متجها نحو الوعي والمعرفة. وعند شعراء الرمزية يصبح الوعي هو ذلك الترابط الذي لا تتمايز خيوطه في التجربة والإلمام بتلك التجربة في نفس الوقت، وهو ينبلج في رفق كالفجر من الظلام ثم يزداد قوة وينفذ إلى الأعماق والوديان حتى يضيء الجبال والسماء في روعة النهار المتألقة وذلك هو العمل الفني المكتمل أو القصيدة. أي أن العمل الفني هو تجربة معرفية توشك أن تذوب عرضية عابرة وليس وعاء يابسا جامدا له لب جاهز ناجز، وتنخفض قيمته الإشارية (أو الرمزية) بالمعنى التقليدي إلى الحد الأدنى. فهو يتكون من خبرات نفسية عابرة عرضية لا تمثل شيئا بل تقوم بذاتها كأنها نغمات الموسيقى.
ويوحي الإيقاع البنائي أيضا بالخبرة الشعورية والانفعال وهي خبرة شعورية تسيل في مرونة وتقترب من الموسيقى. ويتصور شعراء الرمزية ونقادها الحياة في كل أوجهها الضئيلة أو الهائلة الكونية، الجامدة أو المتوثبة وكل أوجه النفس البشرية حركة وتحررا من الزمن وانطلاقا أبديا. كما أن الرواية عندهم لا تحكي قصصا عبر شخصيات لنقد المجتمع في تتابع زمني بل تنقل لحظة التجربة الحاضرة وكثافتها، ويأتلف فيها - سواء استغرقت الرواية أربعا وعشرين ساعة أو سنوات طوالا - تزامن الأحداث المتباينة في زمن وقوعها التي تشكل ديمومة وعي بشري (بروست).


رمزية حيوانية
نمط أدبي تستخدم فيه الدواب والطيور والزواحف وحتى الأسماك لكي تقدم دروسا أخلاقية وتدعم مذاهب الكنيسة، وتعرض دروسا في التاريخ الطبيعي.
ومن أشكال ذلك النمط النموذجية تلك التي تتناول عادات واستجابات مخلوقات خرافية مثل وحيد القرن والعنقاء وطائر السمندر (له رأس امرأة وجسم طائر صغير). وربما كانت العبارة الشائعة عن دموع التماسيح مستخلصة من حكاية عتيقة من هذا النمط تصور التمساح يذرف الدموع وهو يلتهم فريسته.


رمزية القرون الوسطى المسيحية
ساد الاعتقاد في العصر الوسيط أن كل الأشياء تصبح سخفا وعبثا إذا استنفدت وظيفتها ومعناها في عالم الظواهر، أي إذا لم تصل بماهيتها إلى عالم وراء ذلك العالم.
فهناك دلالات عميقة في الأشياء العادية. وبذلك تتحول كل الأشياء وتصبح محملة بتهديد أو إشكال يستوجب حلا، من وقع قطرات المطر على أوراق الشجر إلى الضوء الذي تسكبه الشمعة على المنضدة. وقد يعيشها الإنسان كمصدر للطمأنينة حينما يشعر بأن حياته أيضا تضرب جذورها في المعنى الخفي للعالم.
ولكن ذلك الشعور حينما يتركز حول مطلق معين تفيض منه الأشياء ما أسرع ما يميل إلى أن يتحول من استبصار بلحظة شفافة إلى اعتقاد جازم يأخذ صيغة جامدة. وفي البداية كان الاعتقاد بمعنى متعال في كل الأشياء يتجه نحو أن يجد صياغة مستوعبة (أي القول بأن العالم يتكشف ويتفتح باعتباره كلا شاسعا يتكون من رموز) مؤديا إلى تصور ثري الإيقاع للعالم وإلى تعبير متعدد النغمات عن التآلف الأبدي الأزلي المزعوم.
وكان التمثل الرمزي للصفات المشتركة يفترض أن تلك الصفات جوهرية في الأشياء. فرؤية ورود بيضاء وحمراء تزدهر بين الأشواك أدت إلى تمثل رمزي يدور حول العذارى والشهداء يتألقون مجدا وسط الجلادين، لأن ألوان الورد هي ألوان العذارى واللون الأحمر هو دم الشهداء. ويقوم المعنى الصوفي في هذا المثال على أن الحد الاوسط الذي يربط الحدين في التصور الرمزي يعبر عن شيء جوهري مشترك بينهما: فالحمرة والبياض أكبر من اسمين لاختلاف فيزيائي قائم على الكم، فهما ينتميان إلى الجوهر والكليات الواقعية. فالجمال والرقة والبياض كليات واقعية وهي كيانات أيضا، لذلك فكل ما هو جميل رقيق أبيض له جوهر مشترك هو مبرر وجوده وعلته وله نفس الدلالة أمام الله. "فالواقعية" السكولائية ليست مجرد فلسفة بل كانت الموقف الذهني لعصر كامل وقد سيطرت على الفكر والخيال معا.
فكل ما يقبل اسما يصبح كيانا ووجودا ويأخذ شكلا يرفعه إلى السماوات. وكان هذا الشكل في أغلب الأحوال هو الشكل الإنساني. فتلك النزعة "الواقعية" - التي تقول بواقعية الأسماء الكلية ولا علاقة لها بالواقعيةكما نفهمها الآن - لا بد أن تؤدي إلى التشبيه الإنساني.


رموز أدبية تقليدية
اعتبر هوميروس سهام أبوللو رمزا لأشعة الشمس واعتبر أنكسا جوراس أن نسيج بنيلوبي رمز لخطوات القياس المنطقي. وتعتبر الرمزية التقليدية الأبطال الملحميين عموما رموزا لفضائل معينة. وجاء الكتاب المقدس بعد هوميروس والأساطير نبعا رئيسيا للرموز.
فكانت الأشخاص والحكايات في التوراة رموزا شائعة للفضائل والرذائل والصراع الخلقي. وفي القرن السادس اعتبرت إنيادة فرجيل رمزا للنفس الإنسانية. أما في القرون الوسطى فقد ساد الاعتقاد بأن هناك في الأدب الديني والدنيوي ثلاث طبقات من المعاني عند جريجوريوس الكبير: المعنى الحرفي (التاريخي) والرمزي (النموذجي) والمجازي (الأخلاقي) وزاد المتأخرون المعنى الباطني أو الصوفي. وقد أخذ دانتي بهذه الطبقات في الكوميديا الإلهية. وحينما جاء عصر النهضة كان بترارك يقرأ الانيادة على أنها خرافة أخلاقية ذات مغزى.


رواقية
كبح الانفعال وعدم الاكتراث باللذة أو الألم. والمصطلح يرجع إلى فلسفة مجموعة من الفلاسفة الإغريق في القرن الرابع قبل الميلاد ثم استمرت بعد ذلك. ومن الشائع أن الرواقيين ذهبوا إلى أن الإنسان يجب أن يتحرر من الأهواء لا يحركه حزن أو سرور، وأن يستقبل في سلبية كل ضروب المصائب التي تحيق بالصحة والسعادة والرخاء. وتعكس أعمال ابيكتيتوس وهو من فلاسفة اليونان في القرن الأول الميلادي وماركوس أوريليوس وهو امبراطور وكاتب روماني في القرن الثاني الميلادي تلك الفلسفة. وتظهر في الأدب أعراض الرواقية بأشكال مختلفة في الشخصية القياسية للرجل القوي الصامت، وفي بعض الشخصيات في بعض الروايات والقصص القصيرة عند رديارد كبلينج وجاك لندن. والرواقية من النزعات المنتشرة كموقف فكري في بعض الاتجاهات الأدبية العصرية، التي تذهب إلى أن زمن بطولة الأفعال قد ولى، ولم تبق إلا بطولة المشاعر وقبول الهزيمة في عدم اكتراث. كما هي الحال عند همنجواي وأندريه مالرو إلى بعض الحدود.


رواية
سرد قصصي نثري طويل يصور شخصيات فردية من خلال سلسلة من الأحداث والأفعال والمشاهد. والرواية شكل أدبي جديد لم تعرفه العصور الكلاسيكية والوسطى، نشأ مع البواكير الأولى لظهور الطبقة البورجوازية وما صحبها من تحرر الفرد من ربقة التبعيات الشخصية. وتختلف الحبكة في الرواية عن الحبكة في الملحمة الكلاسيكية وملحمة عصر النهضة، فهي لم تعد مرتكزة على التاريخ الماضي أو الأساطير. وقد تحدت الرواية لاول مرة وبشكل كامل النزعة التقليدية التي تحكم على الأعمال الأدبية وفقا لمعايير اللياقة الأدبية السائدة المستخلصة من النماذج البارزة في النوع الأدبي التي تضرب بها الأمثال، وقدمت معيارها الجديد وهو الصدق إزاء الخبرة الفردية. وكان الكتاب قديما قد اعتادوا استخدام الحبكات التقليدية من الاساطير والتاريخ والخرافات والأدب السابق لأنهم قبلوا المسلمة العامة لازمانهم القائلة بأن الطبيعة الإنسانية والطبيعة الخارجية على السواء قد اكتملتا من الناحية الجوهرية ولا مجال لتغيرهما، وأن سجلات الطبيعة وما تفصح عن نفسها فيه سواء في الكتاب المقدس أو التاريخ أو الأساطير يظل ذخرا مجمعا قد استكمل سماته من الخبرة الإنسانية. أما الرواية فقد تطورت مع اتجاه متنام منذ عصر النهضة فصاعدا، يهدف إلى أن تحل الخبرة الفردية محل التقليد الجمعي باعتبارها الفيصل النهائي في الحكم على الوقائع. وأصبح من المسموح به لسياق السرد أن يتدفق تلقائيا منطلقا من فهم الروائي الخاص لما ينبغي على أبطاله أن يفعلوا حدثا بعد حدث، ليقدم وصفا للتجارب الفردية يتسم بالتنوع والطزاجة والابتكار. فالحقيقة يمكن للفرد أن يصل إليها بخبرته الشخصية الذاتية. والرواية هي الشكل الأدبي الذي يعكس بأكبر اكتمال ذلك التغير في الاتجاه العام للثقافة والأدب من الممارسة التقليدية إلى الابتكار . والطابع الفردي. والرواية نوع هجين استطاع أن يدمج داخله أشكالاً من القص الشعبي التقليدي.


رواية أو مسرحية ذات مشكلة
في كل الأعمال الأدبية القصصية هناك تناول لمشكلة تتعلق بضروب من الخيار في الفعل مغلقة أو مفتوحة أمام الشخصيات أو المجتمع. وبذلك تكون المشكلة في الرواية أو المسرحية هي تصوير الشخصيات في حالة من الصراع وذلك يصدق على كل الأدب القصصي الجدير بالقراءة.
إما بالمعنى الضيق فإن الرواية أو المسرحية ذات المشكلة هي التي تطرح قضية. ونجد أن رواية "كوخ العم توم" هي رواية ذات مشكلة، لا للصراع الناشب بين شخصياتها فحسب بل لأنها تكشف عن شرور العبودية. وكذلك مسرحية آرثر ميللر "موت بائع متجول" فهي تعالج المشاكل التي يواجهها ويلي لومان وزوجته وابنه ولكنها مسرحية ذات مشكلة أيضا من زاوية أخرى، فهي تعني بما يعتبره الكاتب قيما فاسدة في المجتمع. ومن الأمثلة الأخرى التي تنمي صراعا بين الشخصيات وتكشف عن قضية في نفس الوقت رواية ريمارك "كل شيء هادئ في الميدان الغربي" ورواية شتاينبك "عناقيد الغضب" ومسرحية "العدالة" لجون جالزورثي ومعظم روايات حنا مينا ومسرحيات يوسف إدريس.

رواية تاريخية
ليس معناها العميق الحدوث في الزمن الماضي فهي رواية تستحضر ميلاد الأوضاع الجديدة. وتصور بداية ومسارا وقوة دافعة في مصير لم يتشكل بعد. وهي عمل يقوم على توترات داخلية في تجارب الشخصيات تمثيلا لنوع من السلوك والشعور الإنساني في ارتباطهما المتبادل بالحياة الاجتماعية والفردية، وهي تمثل بالضرورة تعقيدا وتنوعا في الخبرة والتجربة. وهي تختلف أيضا عن ذلك النوع من الروايات الاجتماعية التي تتطلب استقرارا. فلكي "تصنع" تلك الروايات شريحة من الحياة يجب أن يكون الواقع مستقرا هادئا تحت مبضع الروائي. ولكن الرواية التاريخية لا تأخذ مجتمعها كقضية مقرة، هادئا راسخا تحت عدستها، تدرس تدرجاته وتعدد ألوانه، فهي تواجه مجتمعا بعيدا عن الثبات والرسوخ. وينتقل الاهتمام بدلا من التدرجات وتعدد الألوان إلى مصير المجتمع نفسه. وتصبح لغة الأفراد سؤالا يدور حول "أتقف مع هذا المجتمع أو ضده" وإجابة تجعلهم يطابقون بين أنفسهم وبين فكرة ما أو دور ما. فهناك حلبة معركة أمام طاقات البطل وهو يشق طريقه إلى المجتمع وخلال المجتمع، لا بمواهبه وطاقاته الفردية فحسب بل خلال متغيرات في علاقات الواقع الذي لم يعد مصطلحا ثابتا متجانسا. فقواعد الصعود قد استقرت ثم هوت واضمحلت وأصبح على إرادته الفردية في عصر الثبات والاستقرار أن تكون جزءا من مصير اجتماعي اتخذ شكلا، وتصاعدا مدرجا. ولكن تلك الدرجات بدأت تذود عن وضعها المغلق أمام الوافدين الجدد المتسلقين بقوة إرادتهم وطاقاتهم الفردية المتأقلمة وحدها.
وتقوم الرواية التاريخية باستخلاص فردية الشخصيات من الطابع التاريخي الخاص لعصرهم لا من مجرد أزياء العصر. فنرى فولتير وديدرو قد وضعوا رواياتهم التاريخية في زمان ومكان متخيلين ومع ذلك أبرزوا ملامح الصراع الماثلة في عالمهم بواقعية جريئة نفاذة، أما فيلدنج فقد اتخذ عنده مكان الفعل وزمانه طابعا تفصيليا ملموسا في الأشخاص والأحداث. وكانت الرواية التاريخية عند فولتير إعداد فكريا للثورة الفرنسية، واستهدفت إبراز ضرورة تحويل المجتمع غير المعقول للحكم الإقطاعي المطلق.
وعند وولتر سكوت نرى الأحداث المؤثرة هي عملية تحويل وجود الناس ووعيهم في أرجاء أوروبا. وهناك الرواية التاريخية عند جورج زيدان ومحمد فريد أبو حديد وسعيد العريان وعلي الجارم وجمال الغيطاني


رواية تكوين الشخصية وتنشئتها
قصة عن حياة الصبا وتطور شخصية رئيسية. والكلمة الألمانية الأولى مركبة من كلمتين Bildung وتعني تكوين تطور وRoman رواية. ومن أمثلتها "طريق البشر" لصامويل بتلر و"دافيد كوبرفيلد" لديكنز و"أغلال الإنسانية" لسومرست موم. والكلمة الثانية مشتقة من كلمة تنشئة الألمانية وكلمة رواية الفرنسية، وتعني رواية تتناول سنوات النشأة في حياة الشخصية المحورية. وتتناول رواية السراب لنجيب محفوظ تصوير تكوين شخصية بطلها، وكذلك رواية "البحث عن وليد مسعود لجبرا إبراهيم جبرا".


رواية حياة الفنان
- من Kunstler الألمانية بمعنى فنان وRoman بمعنى رواية.
- يشير التعبير إلى سرد قصصي يتتبع تطور المؤلف (أو شخصية متخيلة تشبه المؤلف) من الطفولة حتى النضج.

: منتديات صحابي http://www.s7aby.com/showthread.php?p=136727
- ومعظم هذه الروايات تصور مجاهدات طفل فنان ممتلئ بالحساسية ليفلت من قبضة سوء الفهم والمواقف البورجوازية لعائلته ومعارفه ومن أمثلتها صورة الفنان في شبابه لجيمس جويس. والبحث عن الزمن الضائع لمارسيل بروست.


رواية ذات مفتاح
عبارة فرنسية تدل على رواية تمثل شخصيات وأحداثا تاريخية فعلية في شكل قصصي متخيل. وتمشيا مع المعنى الحرفي للمصطلح تعتبر رواية الدوس هكسلي "نقطة مقابل نقطة" ورواية همنجواي "والشمس تشرق أيضا" ورواية سومرست موم "كعك وجعة" من الروايات ذات المفتاح.
(فمثلا قد تشير "كعك وجعة" إلى شخصية الكاتب توماس هاردي). وقد تشير شخصية ميخائيل في رامة والتنين من بعض الوجوه إلى المؤلف إدوار الخراط.


رواية رخيصة (التي تنعدم فيها القيمة الفنية)
أي عمل قصصي رخيص ميلو درامي إثاري، وكانت تلك الروايات تباع بعشرة سنتيمات في فترات انتشارها العظيم (1850-1920).


رواية (دراما) سوسيولوجية
عمل قصصي أو درامي يتناول في المحل الأول المسائل والمشكلات الاجتماعية وينصب اهتمامه على العوامل البيئية والحضارية ولا يولي اهتماما كبيرا للسمات المميزة الشخصية والسيكولوجية.
والعمل الفني السوسيولوجي يركز اهتمامه على المجتمع الذي تعيش فيه الشخصيات وتأثير ذلك المجتمع في الشخصيات، وعلى القوى الاجتماعية التي تتحكم فيما تقوم به تلك الشخصيات من أفعال. ومثل هذا العمل الفني يصور قضية معينة (له رسالة) وليس من الضروري أن يهبط ليصبح جهدا دعائيا. فرواية "مدل مارش" لجورج اليوت تقوم باستقصاء سوسيولوجي في شكل روائي لمدينة صغيرة. وهناك أعمال روائية سوسيولوجية مرموقة كتبها أبتون سنكلير وجون شتاينبك وأرسكين كالدوبل وجون دوس باسوس وهناك أيضا مسرحيات سوسيولوجية مرموقة كتبها كليفورد أوديتس وأروين شو وأرثر ميللر. وروايات حنا مينا وبعض روايات يوسف إدريس مثل الحرام والعيب تنتمي إلى هذه الرويات.
ويذهب الكثيرون إلى أنه ليس هناك سور يفصل بين الروايات والمسرحيات السوسيولوجية وبقية الأعمال الأدبية، فليس هناك مثل هذا السور بين المصير الاجتماعي والسيكولوجيا الفردية، ولكن ليست مهمة الأدب أن يقدم بحوثا اجتماعية يقتصر فيها دور الشخصية على أن تكون مثلا توضيحيا للقوى الاجتماعية.


رواية حداثية
وتلك الرواية لا تحاول تصوير الطبيعية البشرية في أوجهها المختلفة وقابليتها للتطور، بل ينصب اهتمامها على الطبيعة الإشكالية للخبرة الفردية. وهي لا تعتمد على الوصف والتحليل والتفسير بل على افتراضات مضمرة: فالفنان الروائي لا يخلق ذاتا ثابتة لها طابع شخصي وسلوك وإحساسات، بل يخلق حالات تآصلية للذات الفردية (مثل ذرة الكربون فقد تكون ماسا أو فحما) . فالذات لم تعد محددة متسقة أو لها بنية وثيقة الترابط، بل أصبحت مساحة أو ساحة نفسية للصراع الشخصي، أو لغزا لا يحل، أو مجرد مناسبة لتدفق مدركات وأحاسيس. وتذوب الشخصية بذلك في تيار من الخبرات المهشمة ذريا، وبعد ذلك تقطع الشخصية علاقتها بنفسيتها وتقتصر على أن تكون تواليا من أحداث موضوعية قاسية التحدد (شيئية).
لقد فقد الروائي الإيمان السابق بالمصير الجماعي المشترك. ولا يبدو بطل الرواية الحديثة مقتنعا أنه - أو أي أحد آخر - يمتلك مقدرة تمكن من تغيير الوجود الإنساني. ولم يعد معبرا عن اختيار معين للخلاص باسم وصية إلهية أو إرادة وطنية. ولم تعد العلاقة بين الفرد والجماعة محل اهتمام الرواية الحداثية، وأصبحت المسألة ارتطاما بين شعور يجسد إمكانات إنسانية ومجتمع يسير في إيقاع لا شخصي قد يكون غريبا أو معاديا أو غير مكترث بتلك الطاقة الشعورية عند الفرد.
وعلى العكس من الرواية التقليدية التي جسدت وحدة القيم والسلطة في إيمان بانتصار الخير في بناء الرواية، ترى الرواية الحداثية أن القيم من ناحية والسلطة التي تؤدي إلى النتيجة الختامية قد تفككا وتباعدا (عند همنجواي ثمن المجد هو رفض العالم، وعند مالرو تنبع ضرورة الفعل من إيمان بعقم ذلك الفعل، وعند سيلوني شرط الإنسانية هو استعداد فحسب للفعل) وبين التصور والفعل يسقط ظل عدم التأكد. وتبقى معرفة الذات في وحدتها الأزلية. فالفعل يتطلب إيمانا بمعقولية الوضع البشري، ولكن الشخصية كلما قامت بالفعل عثرت على عقم الوجود واكتفت بوضع ندبة جرح على خريطة العالم. وليس هناك مكان في الرواية الحداثية لشخصيات محملة بالغرض والمعنى والإيمان بالتقدم، فقد تحرك العالم الروائي إلى ما وراء فكرة التقدم.
لذلك أصبح السؤال المطروح في الرواية الحداثية هو هل تستطيع الشخصية تغيير نفسها بدلا من السؤال الذي كان مطروحا في الرواية التقليدية عن توقع تغيير العالم. (فعالم همنجواي مثلا لا يقبل التغيير رغم كل شيء فهو عالم روائي تنسكي شديد الخصوصية قاصر على قلة من غير السعداء اختارت لنفسها في رواياته طريقة إرادية للسلوك تجعل من الممكن كما يقولون لأنفسهم بذل الجهد والتجدد والهزيمة المشرفة).
لقد انتقلت الرواية الحداثية من الفعل "البطولي" إلى بطولة المشاعر وهي بطولة لا تتحقق إلا بالهزيمة. ويأتي بطل الرواية الحداثية فاتحا ولكنه يظل في رحلة تنسك تسجل الآلام والمقاساة، وهو يدرك أنه لا يستطيع أن يكون بطلاً ولكنه حينما يواجه نتائج هذا الاكتشاف يستطيع أن ينقذ جزءًا من البطولي.
ويترتب على ذلك الاختلاط المتألق، والتشبث بجماليات تجديد لا نهاية له، البحث عن شكل متحرر من البداية والنهاية (شكل غير مقفل) والسعي وراء حياة دون أوتاد تثبتها أو نتيجة ختامية (إرفنج هاو).


رواية الغرب الأمريكي
الرواية التقليدية التي تصور الأولاد الأشرار في صراعهم ضد الأولاد الطيبين، وهي تقدم مطاردة طويلة درامية وتنتهي بالأولاد الطيبين مثخنين بالجراح ولكنهم منتصرون. وتقع الرواية عادة في طريق رئيسي يمر بقرية من قرى الحدود. وفي السنوات الأخيرة حاول بعض الكتاب الذين يكتبون ذلك النوع من الروايات مثل كونراد ريشتر أن يتجنبوا المواقف المتكررة المبتذلة والشخصيات المتحجرة في قوالب وأن يتعاملوا مع الغرب الأمريكي باعتباره رمزًا دراميًا وأن يظلوا قريبين من الواقع التاريخي للنصف الثاني من القرن التاسع عشر متجنبين الإثارة التي صاحبت ذلك النوع من الروايات وخاصة في مسلسلات الأفلام.


رواية قصيرة
تعبير يدل على سرد قصصي نثري يحتفظ بخصائص الرواية الفنية ولكنه أقصر طولاً مثل كانديد لفولتير وجاتسبي العظيم لفيتزجرالد والدكتور جيكل ومستر هايد لستيفنسون والعجوز والبحر لهمنجواي. وهي لا تهتم بتصوير شبكة العلاقات الاجتماعية وتركز على موقف إنساني، وقد انتشرت في الأدب العربي مثل وردية ليل لإبراهيم أصلان، وصخب البحيرة لمحمد البساطي


رواية نفسية
سرد قصصي يتركز حول الحياة الانفعالية لشخصياته ويرتاد المستويات المختلفة لمناشطهم الذهنية. وتولي الرواية النفسية اهتمامها الأساسي لسبب الفعل ونتائجه أكثر من اهتمامها بماذا حدث. ويؤكد هذا السرد رسم الشخصيات من داخلها وإبراز البواعث التي تؤدي إلى فعل "خارجي". وبمعنى من المعاني يمكن اعتبار الرواية السيكولوجية تفسيرًا لحياة داخلية غير مرئية، مثل الأحمر والأسود لستندال.
ولكن المصطلح يستخدم الآن بطريقة مختلفة، فهو يشير إلى أعمال القرن العشرين الأدبية التي تستخدم وسائل مثل المونولوج الداخلي وتيار الشعور وتعني بالآليات الداخلية للقدرات النفسية أكثر من عنايتها بإبراز الطابع الفردي السيكولوجي للشخصية.


رواية مضادة
شكل من القص التجريبي يحدث قطيعة مع العناصر التقليدية في القص، فما من محاولة للإيهام أو تحليل الحالات الذهنية للشخصيات أو تقديم حبكةتقوم على التعاقب المقنع. والمصطلح يرتبط عادة بالرواية الفرنسية الجديدة عند آلان روب جرييهAlain Robbe Grillet وناتالي ساروت Natlalie Sarraute وميشل بوتور Michel Butor. وهذا التجديد موجود أيضًا في أعمال تجريبية مثل مأتم فنجانز لجيمس جويس والأمواج لفرجينيا ولف وروايات بكيت المبكرة (انظر قص ما بعد حداثي) ومن السمات المألوفة في الرواية المضادة غياب الحبكة الظاهرة، واستطرادية الحادثة، وضآلة تطور الشخصية والتحليل التفصيلي للأشياء، والتكرارات الكثيرة والتجارب المتعلقة بالمفردات والتراكيب وتغاير التعاقب الزمني والبدايات والنهايات البديلة.


روح شخص أو شعب (مزاجه - عبقريته)
(1) الشخصية أكثر مما تحددها أفكارها وانفعالتها.
(2) مبادئ ومعتقدات وتقاليد شخص (أي طبعه) أو جماعة أو مجتمع أو أمة كما يصورها التشخيص الروائي.
(3) الاعراف والممارسات الرئيسية لمجتمع.
(4) الروح الجوهرية لحضارة معينة.


روح العصر
كلمة ألمانية تشير إلى الاتجاه العام للفكر أو الشعور المميزين لفترة معينة من الزمان. وعلى سبيل المثال فقد اعتبر الكثير من الكتاب، أثناء الفترة التي أعقبت الحرب العالمية الأولى، أن روح العصر نتيجة للتحولات الاجتماعية أصبحت تتمثل في عدم الاستقرار الحضاري والسياسي والانفعالي، وأن روح العصر في نهاية هذا القرن تنبثق عن الشرط ما بعد الحداثي .
رومانس (قصة البطولة الخيالية أو الحب الملتهب)
مصطلح يشير في الأصل إلى قصة من قصص العصر الوسيط شعرية أو نثرية تتناول شخصيات وأحداثًا بطولية. ولكن المصطلح يشير الآن إلى أي تصوير قصصي للمنجزات البطولية، والمشاهد صارخة الألوان والحب الملتهب أو التجارب الخارقة للطبيعة. وفي بعض الأحوال يشير المصطلح إلى قصة مغرقة في الأوهام أو أحلام اليقظة. ولكن الاستخدام الحديث للمصطلح يجعله ينطبق في أغلب الأحوال على القصص ذات الطابع الرومانسي أو على قصص الغرام المشبوب. وتعد دون كيشوت محاكاة ساخرة للرومانس البطولي.


رومانسية
لا يمكن أن ينطبق مصطلح الرومانسية بدقة على حالة ذهنية نوعية أو على زاوية نظر معينة أو على تكنيك أدبي محدد. والرومانسية كحركة، نشأت بطريقة تدريجية جدًا بأوجه متباينة جدًا في أجزاء كثيرة جدًا من أوروبا، بحيث أصبح الوصول إلى تعريف جامع لها ضربًا من المستحيلات. وقد اقترح فيكتور هوغو (1802-1885) في فرنسا أن تكون الفكرة المهيمنة في الرومانسية هي الليبرالية في الأدب وتحرير الفنان من القيود والقواعد التي فرضها الكلاسيكيون وتشجيع الأفكار السياسية الثورية. وفي ألمانيا ذهب هنريخ هايني (1797-1856) إلى أن الوجه المهيمن في الرومانسية هو محاولة إحياء الماضي (العصر الوسيط) في الأدب والفن والحياة. بينما يقترح كاتب أحدث منهما هو وولتر باتر (1839-1894) أن إضافة الغرابة إلى الجمال هو ما يشكل الروح الرومانسية للعصر. وقد أكد كتاب آخرون أن ما يسمى بالمزاج الرومانسي هو رغبة في الهرب من الواقع وخاصة الواقع الكئيب. وتبدي تلك الحركة الرومانسية واسعة الانتشار التي تنتمي إلى القرنين الثامن عشر والتاسع عشر، كلاً من هذه الخصائص. ويمكن أن تسمى الرومانسية لتحديد نوعيتها موقفًا أدبيًا يعتبر الخيال أكبر أهمية من القواعد والعقل (في مواجهة الكلاسيكية) ومن الحس بالواقع والحقيقة (في مواجهة الواقعية).
والرومانسية كما تنطبق على الثورة الاجتماعية والسياسية والأدبية التي اندلعت في أوروبا الغربية من عام 1798 حتى 1832، لها متضمنات سيكولوجية، وتومئ إلى تغيرات في الموقف من التجربة الإنسانية التي ينبع منها الأدب. ومن بين تلك التغيرات التأكيد المتزايد على الفرد في مقابل العرف والتقليد الاجتماعيين، والتأكيد على الغوامض وما هو فائق للطبيعة أي الغرابة والروعة في مقابل الفهم المشترك، وعلى اللا متناهي في مقابل المتناهي، والتأكيد على الخيالي والانفعالي في مقابل العقلي، والنداء الموجه إلى القلب في مقابل النداء الموجه إلى العقل.
ومن ناحية التأثير نجد الرومانسية موقفًا أدبيًا وفلسفيًا يتجه نحو وضع الفرد في مركز الحياة والتجربة، وهي تمثل تحولاً من الموضوعية إلى الذاتية. وتنتمي روايات يوسف السباعي وإحسان عبد القدوس وعبد الحليم عبد الله إلى الرومانسية كما تنتسب أشعار المهجر وجماعة أبوللوإليها.


رؤية أدبية
الرؤية أي الوعي الاجتماعي تشتمل على الأيديولوجية (الرؤية الفكرية) والسيكولوجيا الاجتماعية. وهناك خلط بدائي بينهما: فهناك تلك النزعة التبسيطية التي تسمى جوانب مختلفة في الفن والعالم الداخلي رؤية فكرية. وتشمل السيكولوجيا الاجتماعية كل الأوجه الحسية العقلية والإرادية والحدسية في الإدراك الإنساني. ويشمل العالم الداخلي للإنسان السيكولوجيا الفردية والخصائص الشخصية والانطباعات والخواطر التي لا ينتظمها نسق والمعاني والانفعالات والميول والسمات المميزة للشخصية والعادات واللا شعور. ويجسد الأدب كل جوانب الحياة الروحية للإنسان في تداخلها وترابطها الطبيعي. ولا شك في أن عملية تشكيل الرؤية الأدبية الفنية عملية معقدة ولا تقف عند الانتقاء الأيديولوجي والتقييم والإدراك العقلي، فهي تتضمن الحدس والخيال والانفعال والدوافع اللا شعورية. فكل كيان الكاتب الروحي ينهمك في عملية الخلق. وخيال الفنان هو القوة الخلاقة التي ترتب المواد الأولية وتشكلها في كل موحد، ويعطيها الشكل الذي ينظم تيار الانطباعات المتباينة. ولا يؤكد الأديب الخلاق رؤيته بالفكر وحده، بل بكل حواسه. فالتأكيد الانفعالي للذات الإنسانية له دور كبير في التمثل الجمالي للعالم. فلا ينفصل التفكير المبدع وفقًا لمعايير الجمال عن الإدراك الانفعالي.
ولا يقدم الأدب إعلامًا في المحل الأول، فهو لا يقدم "معلومات" إلا تلك التي تسهم في تشكيل العالم الروحي والانفعالي للإنسان. وليس ثمة تضاد مطلق بين الفكر والشعور أو بين المعرفة والأثر الانفعالي، فالأدب يقدم نماذج وتعميمات لظواهر الحياة. ولا ينفصل في عملية الخلق ما هو انفعالي عما هو معرفي وخاصة عند خلق النماذج الشخصية. ويتحول الانفعال إلى فلسفة في الفن الروائي ولكنها فلسفة تقدم في شكل يتمثلها انفعاليًا. ولا توجد المفهومات الفلسفية في الفن كمواد مباشرة بل كبواعث تكمن وراء تطور التجربة الفنية وتشكلها. وليس معنى ذلك أن ليس ثمة تناقضات بين الأيديولوجية والسيكولوجيا الاجتماعية، فكثيرًا ما تحتدم تلك التناقضات بين تلقائية الاستجابات السيكولوجية للواقع المباشر، والقالب العقلي الإيديولوجي المتوارث ذي الاتساق الفكري إلى هذه الدرجة أو تلك. وقد يكون لتلك التناقضات خصوبتها في التصوير الأدبي. فليست الرؤية الفنية شيئًا ذاتيًا فحسب لا يرتبط إلا بالمواقف الشخصية للكاتب تجاه مواده وذوقه الشخصي (فليس ذلك إلا جانبًا مهمًا من المسألة)، بل أن هناك مقدمات موضوعية اجتماعية تحدد الرؤية الفنية للواقع. وتبدو نظرة الكاتب إلى الحياة في الطريقة التي يميز بها بين الجوهري والعرضي والقريب والبعيد والقديم والجديد وتحديد مكان التأكيد أو التخفيف. فكل تجسيد للواقع يستتبع تقويمًا، وثمة وحدة حافلة بالتناقض بين الصدق الفني ووجهة نظر الكاتب داخل الأعمال الأدبية. فأعمال تولستوي لا تعكس ضروب الصراع في الحياة فحسب بل تعكس تناقضات رؤيته أيضًا. فليست النظرة إلى العالم في الأدب متكاملة دائمًا أو متناغمة دائمًا، فهي معقدة ومتضاربة في الكثير من الأحوال. فليس هناك تطابق آلي بين ما في ذهن الكاتب وبين ما قاله أو استطاع قوله ونجح أو أخفق في قوله بالفعل. فهناك منطق الواقع وعملياته ووقائعه الموضوعية التي تعدل من نوايا الكاتب الأصلية. وعلى الرغم من أهمية قوة الملاحظة والمقدرة والخبرة الفنية فإن "المواد" التي يكتب بها ومن خلالها مثل السيكولوجيا الاجتماعية والفردية قادرة على أن تقدم مقاومة كبيرة لتحيزه وتعاطفه وعدائه. والكثير من الكتاب يتجاوزون في أعمالهم مفهوماتهم ورؤيتهم الشخصية. فليست الرؤية الفنية نظرة إلى العالم متجسدة في صور.


رؤيوي (متعلق بالرؤيا)
سمة مميزة للأدب الذي يقدم رؤيا أو نبوءة ملهمة. والمصطلح يرجع إلى سفر الرؤيا للقديس يوحنا ولكنه يطلق الآن على أي قول أدبي يكشف عن المستقبل ويتنبأ به وخاصة إذا كان منذرًا بالهلاك حافلاً بالتهديد محذرًا الخطاة من الهول الآتي، وبالإضافة إلى ذلك إذا كان مؤكدًا أن نهاية العالم وشيكة.
















التعديل الأخير تم بواسطة maissa ; 04-14-2009 الساعة 09:33 PM
عرض البوم صور maissa   رد مع اقتباس
قديم 04-14-2009   المشاركة رقم: 4 (permalink)
المعلومات
الكاتب:
اللقب:
:: رفيق الدرب ::
الرتبة
الصورة الرمزية
 
الصورة الرمزية maissa


البيانات
التسجيل: Jul 2008
العضوية: 2528
المشاركات: 12,059 [+]
بمعدل : 3.52 يوميا
اخر زياره : 08-06-2011 [+]
معدل التقييم:
نقاط التقييم: 40

التوقيت

الإتصالات
الحالة:
maissa غير متواجد حالياً
وسائل الإتصال:

كاتب الموضوع : maissa المنتدى : منتدى العلوم و المعرفة
افتراضي

-حرفـ الزايـ-

زلة تراجيدية
خطأ في الحكم والتقدير. وأصل المصطلح اليوناني عند أرسطو يعني عدم إصابة الهدف أحيانًا باعتبارها الخلل التراجيدي لأنها تمثل نقطة ضعف قاتلة تسبب سقوط الشخصية الرئيسية في التراجيديا. وقد يكون السبب في ذلك الخلل ضعفا موروثا أو سمة ضعف في الشخصية أو تقديرا شخصيا متهافتاً. ومهما يكن السبب فالنتيجة فعل أو إحجام عن فعل يؤدي إلى الهلاك والموت. وكان الاندفاع هو النقيصة الشخصية التي أدت بأوديب إلى قتل والده كما أدى الجهل إلى أن يتزوج أمه. أما نقيصة ماكبث فكانت الطموح بينما نجد الغيرة هي نقيصة عطيل.



-حرفـ السينـ-

سجل اليوميات

- سجل يومي لمواقف كاتبه وملاحظاته وخبراته.
- وليس سجل اليوميات مقصودا به النشر في العادة لأنه يسجل تلك الأفكار والأحداث شديدة الخصوصية ولكن الكثير من تلك اليوميات عرف طريقه إلى النشر، كما هي الحال مع يوميات أندريه جيد.


سخرية جوفينال
نسبة إلى الشاعر الروماني الساخر جوفينال (60-140 ميلادية)، مثل جوناثان سويفت بانتقاداته الموجعة اللاذعة الحادة وإميل حبيبي في رواياته عن وضع الفلسطينيين تحت الاحتلال.


سرعة البديهة
الإدراك اللماح والتعبير المبتكر الملائم للفكرة بحيث يثير الدهشة والابتهاج على غير توقع. والكلمة الإنجليزية مشتقة من أصل إنكليزي قديم يعني المعرفة، ومن ثم يأتي تعريف الكلمة بأنها مسألة فهم وإدراك في المحل الأول.

وعند المقارنة بالفكاهة Humour , Humour نرى سرعة البديهة عرضًا عقليًا للابتكار الذكي وسرعة الإدراك بالقياس إلى الفكاهة التي لا تتسم بالاستيعاب العقلي في تناولها لنقاط الضعف والقصور والأفكار الغربية وأفعال الناس عمومًا.

وتعتمد سرعة البديهة على حيوية التعبير وملاءمته، أما الفكاهة فتنشأ عن الموقف أو الأحداث ولا تعتمد على حدة أو لباقة التعبير.

ويتضمن المرح Merriment , Gaiêté في إقراره بنقاط الضعف الإنساني مشاركة متعاطفة.


سطر من الشعر
وحدة شكلية بنائية في قصيدة ويتحول كل سطر متجهًا نحو سطر آخر، فهو ليس وحدة مغلقة، ليس بيتًا مغلقًا مثلما كانت الحال في القصيدة العربية الكلاسيكية. ويصنف السطر الشعري تبعًا لعدد التفاعيل التي يحويها.


سفر الكياسة
هو كتاب يشرح مثُل وواجبات وسلوك الأشخاص الذين ينتوون الخدمة في البلاط في القرون الوسطى. وهذا الكتاب يأخذ عادة شكل حوار يشرح أصول مزاولة الحب البلاطي وواجبات ومسئوليات رجل البلاط ومعارفه وصفاته.


سقراطي
تعبير يشير إلى سقراط الفيلسوف الأثيني في القرن الخامس قبل الميلاد. والتهكم Irony , Ironie السقراطي هو تكنيك التظاهر بالجهل بهدف إلحاق الهزيمة بالخصم عند المحاورة.
وتتضمن طريقة المجادلة السقراطية استخدام الأسئلة في تطوير فكرة ومتابعة تنميتها. ومقصد الأسئلة هو دفع المجيب إلى تشكيل آرائه الخاصة أو إلى القيام بتنازلات تكون عونًا على تأسيس قضية فكرية.


سلسلة قصصية
مجموعة من التمثيليات أو القصص تدور حول شخصية محورية أو موضوع أو حادث رئيسي مثل قصص حرب طروادة وملاحم شرلمان وقصص بطولة الملك آرثر وفرسان المائدة المستديرة والسيرة الهلالية.


سميوطيقي (ألـ)
مصطلح استخدمته جوليا كريستيفا Julia Kristeva في كتاب ثورة اللغة الشعرية La Revolution du Langage Poetique بصيغة المذكر ليشير إلى الدوافع الغريزية المتفجرة داخل الجسد، إلى تدفق الإيقاعات السابقة على اللغة وهو ما يضع دخول الطفل إلى النظام الرمزيللغة حدا له.
وعندها أن الطاقات اللا شعورية للسميوطيقي تتعرض للكبح والتهميش من جانب المنطق الأبوي والعقلانية. ولكن هذه الطاقات ما تزال قادرة على بث الخلل في النظام الرمزي منتهكة مقولاته الجامدة (بما فيها مقولات الهوية والاختلاف الجنسي). ويرتبط السميوطيقي عند كريستيفا بجسد الأم ولكنها تكتشف الطاقات الفوضوية للسميوطيقي في كتابات المؤلفين الإناث والذكور وخاصة عند شعراء الرمزيةوالحداثة .


سؤال خطابي
هو سؤال يسأل لإحداث تأثير أو لتقرير حقيقة دون توقع لتلقي إجابة. والغرض من مثل هذا السؤال الذي تكون إجابته واضحة هو إحداث تأثير في السامعين أو القراء أعمق من تأثير العبارة التقريرية المباشرة.


سورة الانفعال

: منتديات صحابي http://www.s7aby.com/t13673.html#post136730
التعبير بالإنجليزية والفرنسية مأخوذ من كلمة يونانية تعني المعاناة والمكابدة. وهو يشير إلى تلك القدرة الموجودة في الأدب على استثارة مشاعر الشفقة والتراحم والمشاركة الوجدانية والشجن وجعلها في حالة من الجيشان تجمع بين تلك المشاعر المترابطة.


سوفوكليسي (طابع سوفوكليسي)
إشارة إلى سوفوكليس الكاتب الدرامي الإغريقي الذي عاش في القرن الخامس قبل الميلاد. وكان تأثير سوفوكليس في المسرحيات وخاصة مسرحيات عصر النهضة عميقًا. ويعتبره الكثيرون تجسيدًا نموذجيًا لما يسمى بالروح الإغريقية فهو مباشر متألق الوضوح وبسيط ومعقول، كما كان تراجيديًا عظيمًا وشاعرًا رفيع الموهبة وكانت له في رصده للحياة نظرات مستقلة.


سوقي (مبتذل)
صفة لشخص لا يهتم بالثقافة والتهذيب، ويجمع الابتذال إلى محاكاة التقاليد السائدة. وكان اليهود القدامى يعتبرون سكان فلسطين القديمة (وهم الأصل اللغوي الاشتقاقي للتعبير الإنجليزي والفرنسي) برابرة قساة محبين للحرب بعيدين عن الثقافة والدماثة.
وقد أطلق ماثيو أرنولد منذ قرن ذلك المصطلح على أي شخص معاد للثقافة ويكرس حياته للرخاء المادي. والمصطلح الآن يعني شخصًا تتسلط عليه فكرة الكسب والثراء، ويزدري الفن والجمال والثقافة والأشياء الروحية.

: منتديات صحابي http://www.s7aby.com/showthread.php?p=136730


سوناتا
قصيدة من أربعة عشر بيتًا لها طراز محدد في ترتيب القوافي. وتعبر السوناتا دائمًا عن فكرة أو عاطفة مفردة مكتملة. والكلمة مستمدة من تعبير لاتيني يعني الصوت، وقد تطورت السوناتا في إيطاليا في بواكير عصر النهضة وأدخلت إلى إنكلترا في القرن السادس عشر وواصلت الازدهار منذ ذلك الحين على جانبي الأطلنطي. ومن الشعراء البارزين الذين كتبوا السوناتا دانتي وشيكسبير وبترارك وسبنسر وميلتون وقد حاول صلاح عبد الصبور كتابة سوناتا عربية.


سياق (بيئة الكلام ومحيطه وقرائنه)
بناء نصي كامل من فقرات مترابطة، في علاقته بأي جزء من أجزائه أو تلك الأجزاء التي تسبق أو تتلو مباشرة فقرة أو كلمة معينة. ودائمًا ما يكون سياق مجموعة من الكلمات وثيق الترابط بحيث يلقي ضوءاً لا على معاني الكلمات المفردة فحسب بل على معنى وغاية الفقرة بأكملها.

وكثيرًا ما يغير المحيط الذي توجد فيه العبارة من المعنى الذي كان يبدو واضحًا في العبارة ذاتها أو يوسعه أو يعدله وهناك فقرات في الكثير من الروائع الأدبية تبدو بذاتها قاسية أو بذيئة ولكنها تصبح ذات معان مختلفة إذا أخذت في سياقها.
والاختبار الأساسي لتمييز الأدب الفاحش هو تحديد مقصد العمل بكامله وهدفه وطابعه لا التركيز على فقرة معينة تبرز فيها البذاءة والإسفاف. ويعتبر انتزاع الاستشهادات من سياقها وقراءة العبارات خارج سياقها من الآفات الخطيرة في النقد الأدبي. وقد أدى تطور النظريات السياقية للمعنى إلى التركيز على أنواع الإبهام وعلى الاستعارة والرمز والمفارقة واللغة الشعرية .


سيرة ذاتية
سرد قصصي يتناول فيه الكاتب نفسه ترجمة حياته الخاصة. ويحاول كاتب السيرة الذاتية أن يعرض حكاية مستمرة لما يعتبره أكثر أحداث حياته أهمية ودلالة.

ولا يكشف كاتب السيرة الذاتية عادة إلا تلك الأوجه التي تريد أن يتذكرها الناس ويعرفوها. وتشبه السيرة الذاتية أشكالاً أدبية متعددة مثل أدب الترجمة الشخصيةواليوميات وأدب المراسلات والذكريات.

أما ترجمة الحياة الشخصية فهي كتابة تاريخ حياة شخص يضطلع به شخص آخر غير المترجم له. وكذلك اليوميات وأدب المراسلات أو الرسائل الإخوانية والذكريات، فهي استحضار لأحداث يسجلها من وقعت له.

والسيرة الذاتية والمذكرات الشخصية Memoirs , Memoires هي سرد لأحداث، وغالبًا ما تطول وتنتظم حكاياتها وتعد لقراءة الآخرين، ولكن المذكرات الشخصية تركز على طور بعينه من حياة الشخص لا على حياته بأكملها.

وفي الأغلب تؤكد المذكرات علاقات كاتبها بأشخاص مرموقين وأحداث ذات ضخامة بدرجة أكبر من السيرة الذاتية التي تنحو إلى أن تتركز حول الذات وما تستبطنه داخلها.
أما اليومياتDiary , Journal فهي تركز على حلقات التتابع الزمني يومًا بعد يوم أو مناسبة بعد مناسبة، وهي ذات علاقة أوثق بالنفس الباطنة، ويأخذ فيها التتابع الزمني طابعًا متعمدًا أكبر من السيرة الذاتية. أما المراسلات فتقدم استبصارًا يتفاوت في ألفته ونفاذه إلى العلاقات الحميمة وفقًا لشخصية الكاتب والذي يراسله وإمكان أن تصبح تلك العلاقات أمرًا دائمًا.
والسيرة الذاتية هي أكثر تلك الأشكال ارتفاعًا في التقدير. وبين السيرة الذاتية الشامخة نجد اعترافات القديس أوجستين وتربية هنري آدمز وأيام طه حسين والسيرة الذاتية للعقاد والمازني.

وهناك عناصر تنتمي إلى السيرة الذاتية سواء كانت واقعية أو متخيلة في الأنواع الأدبية الأخرى مثل روايات روبنسون كروزو ومول فلاندرز لديفو، ودافيد كوبرفيلد لدكنز وصورة الفنان في شبابه لجويس، وأغلال البشرية لسومرست موم ورامة والتنين لإدوار الخراط.
وتبنى الكثير من المقالات والقصائد والقصص القصيرة على مواد من السيرة الذاتية وهو أمر مفهوم حيث لا يملك الأدب إلا أن يستمد الكثير من فكر الكاتب وخياله وتجربته.


سيريالية
حركة فنية أدبية خرجت من تحت جناح الداديةوكرد فعل عليها فيما يتعلق بالعدمية ، والتصقت في فترة مبكرة بالسياسات الراديكالية. وأبرز دعاتها أندريه بريتون André Breton في بيان السريالية الأول (1924) بعد انفصاله عن الدادية عام 1922. وقد سبق للشاعر جيوم أبو لينير Guillaume Apollinaire في 1917 أن استخدم المصطلح ليعني محاولة تجاوز حدود الواقع. ولا يرفض بريتون أن تكون هناك صلة بين السيريالية والرومانسية في الاهتمام بالأحلام والجنون والهلاس عند نوفاليس Novalis ونرفال Nerval. وكان هدف السيرياليين تغيير العالم من خلال الثورة وخصوصًا ثورة الوعي. وكانت تقنيات السيريالية هي الكتابة الآلية التلقائية لنصوص تحاول تفادي السيطرة الواعية والاستقاء من قوى اللا شعورالحدسيةاللا منطقية. كما أن تلك النصوص كانت تلهمها وتشكلها المصادفة ورؤى الأحلام، وكان الهدف تقويض الجماليات السائدة وتقديم انقلاب في فهم "الواقع"، فكثرت عندهم الصورة المتناقضة التي تسخر من الفكر والإدراك العقلانيين، في ترابط اعتباطي وتجاور مدهش، يدمج استبصارات اللا شعور ويحتفي بدور المصادفة التلقائية والنزعة الشهويةوقد جذبت السيريالية شعراء كبارًا من أمثال بول إيلوار Paul Eluard ولوي أراجوان Louis Aragon تركاها بعد ذلك، كما جذبت الشاعر المصري الذي يكتب بالفرنسية جورج حنين. ولم تعد السيريالية حركة متماسكة منذ نهاية الثلاثينات ولكنها ظلت مؤثرة في الأدب العالمي.


سيكولوجية الدلالة
هناك تمييز عند فريجه Frege وكارناب Carnap بين المعنى Sinn والدلالة Bedeutung في عبارة معينة، الأول هو التنظيم الشكلي الذي لا يتغير والثانية هي تقييمها الذي تحال إليه العبارة بواسطة أجيال متعاقبة من القراء. وعند ديلتاي Dilthey تكون الدلالة هي العلاقة بين الجزء والكل في عملية الحياة العقلية، وهي الوحدة الحيوية التي تحافظ عليها العلاقات والعمليات البنائية في حياة وعي فردي أو جماعي. ومن الناحية السيكولوجية تقوم الدلالة على الخبرة الماضية ويتجه المعنى إلى المستقبل وقد تكون سيكولوجية الدلالة منطوية على معرفة ما وعلى أحوالها. وتلك الأحوال هي الإدراك الحسي أو التذكر أو التمثل أو الحكم أو التدليل. وليس الأمر مقتصرًا على الناتج الختامي للمعرفة سواء أكان نظرية أو قانونًا أو معادلة أو مفهومًا مجردًا. فمسار اكتشاف الناتج النهائي وحلقاته ومستوياته المتضادة التي ننساها ونغفلها بعد الوصول إليها، كلها ذات طابع معرفي وذات صلة بالدلالة. ويبرز في الفن أهمية الحدس الخلاق والإسهام في صياغة "المفهومات" التوليدية الكبرى عن الإنسان.
وقد تنطوي سيكولوجية الدلالة على وجدان (أي على ذلك الجانب من الخبرة المتعلق باللذة والألم والاهتمام). وذلك الوجه الانفعالي من الخبرة وتلك النغمة الشعورية للإحساس يرتبطان بمستوى من الإبهاج والإمتاع ودرجته (أو العكس). ولتلك النغمة الشعورية نبرة خاصة وصبغة خاصة أو درجات لونية أو أثر لتداخل الظل والضوء الانفعاليين بالإضافة إلى مدرج لوني متعدد الألوان. أي أن ذلك الوجه الانفعالي من الخبرة لا يشير إلى قائمة انفعالات ناجزة لكل منها اسم وقد اصطفت داخل النفس كالمصارعين أو المتسابقين في حلبة، ولكن المعنى القائم على مقصد لم يتحقق بعد، والمعنى القائم على الخبرة الماضية (الدلالة) لا يقطنان بلدين مختلفين. فقد يكون بينهما تساوق واستمرار أو قد يتنافيان في تطاحن أو قد يتجاوزان في خمول راكد أو قد يتوازنان في أنماط مختلفة من الاتزان.
كما أن المقصد المتجه إلى المستقبل (المعنى) قد يعيد صياغة الدلالة القائمة على الماضي ويستوعبها مندمجة داخله بعد أن يتمثلها تمثلاً نقديًا. وليس ذلك شيئًا يمتلكه المستقبل المفترض كامتياز خاص انطلاقًا من ضروب تعين أو يقين حتمي سالف بل فتحًا واكتشافًا. كما أنه ليس صيغة مختصرة وثيرة نقبع داخلها في طمأنينة الوصول.
وهذا الماضي المتشكل من "لحظات" كانت مستقبلاً بالنسبة إلى ما سبقها ما أكثر ما أقيم فيه التركيب الجديد الذي يعيد بناء عناصر الماضي وتشكيلها وتعديلها عضويًا، وما أكثر ما تمثلت الدلالة الماضية عناصر من مقصد المستقبل، وأقامت توافقًا مؤقتًا في معنى مغلق أو طريق جانبي مسدود.


سيكولوجية المعنى
يتعلق المعنى بسيكولوجية النية أو المقصد. فالشخصية على سبيل المثال تؤسس غرضًا أو مقصدًا محددًا، يختلف عن مجرد توقع ما سيجيء أو استباق حدوثه أو عن إدراك أنها ستسلك بطريقة خاصة. وذلك المقصد هو الطور الأول من خبرة الفاعلية النفسية المتجهة إلى خارجها بوصفها النمط النهائي للخبرة والذي نسميه النزوع (في المستقبل).
ويتعلق المعنى أيضًا بسيكولوجية الدلالةوهو ذلك النوع الثاني من المعنى الذي يكتسبه مؤثر أو موقف حاضر للشخصية من الخبرة الماضية فالدلالة مرادفة للإشارة وترتكز على الماضي.


سيناريو
موجز لحبكة عمل درامي في خطوطها العامة، يقدم السمات الخاصة للشخصيات والمشاهد والمواقف. ولكن الكلمة تستخدم في أغلب الأحوال لتشير إلى نص تفصيلي مكتوب لأحد الأفلام يتناول الفعل في السياق الذي يتبعه، ويقدم أوصافًا تفصيلية للمناظر والشخصيات والكلمات الفعلية التي تنطقها، وتظهر على الشاشة. وفي بعض الأحيان تسمى حبكة الفيلم دون دقة بالسيناريو.


-حرفـ الشينـ-


شاعر البلاط
شاعر يعين مدى حياته موظفًا مادحًا للبيت الملكي في بريطانيا العظمى. وكان من المتوقع أن ينظم الشعر في مناسبات الدولة. ولكن منذ قرن أصبح اللقب علامة امتياز للشاعر الذي يعترف الجميع له بالسبق ونموذجية التعبير وتمثيله للعصر.
وكان أول شاعر يلقى الاعتراف الرسمي هو بن جونسون (1573-1637) ولكن اللقب المحدد أعطى أول ما أعطى إلى جون دريدن (1631-1700) ومن بين الذين نالوا اللقب وردزورث وتنسون وألفريد أوستين وفي العالم العربي كان شوقي شاعر الأمير وأمير الشعراء


شاعر القبيلة
هو شاعر قبلي- ينظم القصائد حول المآثر البطولية وينشدها بمصاحبة قيثارة وقد يطلق المصطلح على الشاعر الذي يلقي اعترافًا شاملاً بنبوغه.


شاعر مغن
1- منادم محترف في القرون الوسطى ملحق بأحد البيوتات الكبرى أو يتجول هائمًا على وجهه في الريف.
2- كوميدي متجول مغطى الوجه بالألوان ويقابله منشدو الربابة في الأسواق العربية.


الشجن الشامل
يمكن تعريف الكلمة الألمانية بالتشاؤم العاطفي. وهي تعبر عن مشاعر الأسى وخيبة الأمل وعدم الرضا التي يستشعرها الإنسان ويتقبلها بفتور كجزء من واقع الحياة الذي تفصله هوة سحيقة عن الصورة المتخيلة المثالية. وذلك الشجن الشامل يتخلل الكثير من الكتابات وما فيها من مواقف تجاه الحياة الاجتماعية وخاصة عند الكتاب الوجوديين وكتاب مسرح اللا معقول.


شخصية تالية
الشخصية التالية في الأهمية للبروتاجونست (الشخصية القيادية أو الرئيسية)وخاصة الشخصية التي تقوم بدور المنازع Antagonist أو الخصم .


شخصية جاهزة قياسية
مثل البطل والشرير في الميلودراما (وهما في متناول اليد حسب المواصفات)، وأبله البلاط والجندي المتفاخر في جعجعة والساحرة الشريرة والعبيط أو القروي الساذج، ورجل البوليس السري حاد الشم، والصديق (أو الصديقة) المؤتمن على الأسرار والمرأة الشبقة، كلها شخصيات جاهزة قياسية في الأشكال المتنوعة للأدب والأدب الزائف.


شخصية راكدة (متحجرة)
شخصية في رواية أو مسرحية أو قصة قصيرة تتغير قليلاً أو لا تتغير على الإطلاق أثناء تقدم الفعل.

شخصية رئيسية
الشخصية التي تقود الفعل وتدفعه إلى الأمام في الدراما والرواية أو أي أعمال أدبية أخرى. وتعني الكلمة في أصلها اليوناني المقاتل الأول. وليس من الضروري أن تكون الشخصية الرئيسية بطل العمل دائمًا ولكنها دائمًا هي الشخصية المحورية. وقد يكون هناك منافس أو خصم لهذه الشخصية .
وفي رواية سومرست موم "أغلال الإنسانية" نجد الفتى الأعرج هو الشخصية الرئيسية، وفي رواية العجوز والبحر لهمنجواي نجد أن صائد الأسماك الكوبي هو الشخصية الرئيسية وفي البحث عن وليد مسعود لجبرا إبراهيم جبرا نجد أن وليد مسعود هو الشخصية الرئيسية.


شخصية مسطحة
- تعبير صاغه أي. إم. فورستر E.M. Forester في كتابه "أوجه الرواية" عام 1927 ليشير إلى شخص يظهر في العمل الأدبي ولا يزيد عن كونه اسمًا، أو لا تعرضه أمامنا إلا سمة مفردة.
- والشخصية المسطحة لا تتطور ولا تكتمل، وتفتقد التركيب ولا تدهش القارئ أبدًا بما تقوله أو تفعله وتمكن الإشارة إليها كنمط ثابت أو كاريكاتير.
- أما الشخصية التامة الممتلئة: Round Character , Personnage Epais فعلى العكس من ذلك لها عمق واضح وأبعاد مركبة وتطور مكتمل وقادرة على أن تدهش القارئ إدهاشًا مقنعًا مرات عدة.
- وتضم كل الأعمال الأدبية الكبرى التي تصور الشخصيات هذين النوعين معًا الشخصيات المسطحة والشخصيات التامة الممتلئة كما تفعل الحياة نفسها.
فماكبث مثلاً شخصية تامة ممتلئة أما الملك دنكان فهو شخصية مسطحة.


شخصية ممتلئة (مكتملة)
هي شخصية في نص أدبي، توصف في اكتمال بحيث تصبح قابلة للتعرف عليها وفهمها وتمييزها كفرد يختلف عن الآخرين الذين يظهرون في نفس النص. ويذهب أي. إم. فورستر إلى أن اختبار الشخصية الممتلئة هو التساؤل عن مقدرتها على الإدهاش بطريقة مقنعة. وقد عنى بذلك أن تلك الشخصية ليست من الشخصيات الجاهزة القياسيةوليست مجرد نمط عام.


شريحة الحياة
تقديم الأدب القصصي أو الدرامي نسخة مطابقة للأصل من تجربة فعلية. وفي هذه التقنية يفتح الروائي أو مؤلف الدراما بابا للقارئ ويسمح له بأن يرى الشخصيات ويسمعها ثم يغلق الباب في وجهه دون تعليق أو ملاحظات من المؤلف. وتنتسب تلك الأداة التقنية إلى تقنية تيار الشعور على الرغم من وجود اختلاف بينهما من ناحية تصوير الاستجابات الجسمية مع الاستجابات الذهنية النفسية. ولكنهما يتفقان في تصوير تلك الاستجابات كما تأتي وترد، أي كما هي، وفي الإغفال المتعمد لصلتها بالحالة المعينة. أو بعبارة أخرى تفترض التقنيتان أن الاستجابات في غزارتها التي لا تعرف تمايزا تشكل بذاتها موضوع تناول المؤلف.
وكانت تقنية عرض الحياة دون انتقاء (عرض الحياة كما تسير بالفعل دون بداية معينة محددة بأناقة ودون نهاية، ومراعاة "الواقعية" إلى أقصى مدى) أداة مهمة عند كتاب مثل زولا وموباسان وجيمس جويس.
ولكن الكثير من النقاد يذهبون إلى استحالة الواقعية المطلقة، فمن غير الممكن تصوير العناصر اللا متناهية للواقع كما هي. كما يذهبون إلى أن عناصر الواقع لا تقف على قدم المساواة من ناحية الدلالة وإلا وقف الكاتب عند القش الطافي على سطح الواقع وجعله مساويا لتيارات الأعماق.


شرير
شخصية في تمثيلية أو رواية أو قصة قصيرة لها فاعلية تميل نحو الشر في بناء الحبكة. وسلوك تلك الشخصية يأتي مضادًا لسلوك البطل. وقد يكون الشرير في بعض الأعمال الأدبية محتلاً لمركز الاهتمام مثل الشيطان في "الفردوس المفقود" لميلتون أو ماكبث- في مسرحية شيكسبير أو ياجو في "عطيل"، فعلى الرغم من أن الشرير لا يتصدر كل المشاهد فإن الفعل الدرامي يتوقف عليه، والشرير من العناصر الضرورية في بنية الحكاية الشعبية.


شطح خيالي
تحليق الخيال متقلب الأهواء المنصب على المواقف الغربية الشاذة، ويستلهم حالات مزاجية مغرقة في الوهم. ويوحي التعبير بميل طريف للغرابة كما يؤكد فكرة النزوة المتقلبة مثل شخصية بيتربان الصبي الذي لا يكبر أبدًا.

شعار رمزي
علامة أو هيئة مصورة ترمز إلى تمثيل شيء أو التطابق معه. مثل الذئب الغادر والأسد المرعب ملك الحيوان وحمامة السلام.


شعر
(1) عمل أدبي في شكل موزون أو في لغة ذات نسق منتظم (كلام موزون مقفي).
(2) فن الإنشاء اللغوي الإيقاعي الذي يهدف إلى تحقيق متعة خاصة عبر المعاني الجمالية الرفيعة مجنحة الخيال أو ذات العمق، أو التي تعبر عن الإحساس والشعور.
ومن العسير تعريف الشعر لأنه يتضمن الكثير من الأوجه المتباينة في مادة التناول والشكل والتأثير. ونقدم في السطور الآتية عددًا صغيرًا من بين آلاف المحاولات لشرح ما هو الشعر وما هو تأثيره.
- الشعر هو سجل لأفضل اللحظات وأكثرها سعادة عند أفضل الأذهان وأكثرها سعادة. شيللي.
- الشعر هو ... نقد للحياة في الشروط التي تضعها لهذا النقد قوانين الحقيقة الشعرية والجمال. ماتيو أرنولد.
- الشعر هو التعبير الخيالي عن وجدان عارم، إيقاعي في المعتاد... وهو التدفق التلقائي لمشاعر قوية يتم تذكرها عند الهدوء. ورد زورث.
- الشعر هو الخلق الإيقاعي للجمال والفيصل الوحيد الذي يعترف به هو الذوق، وباستثناء بعض الحالات العرضية فهو لا يأبه على الإطلاق بالواجب أو بالحقيقة. إدجار آلان بو.
- الشعر لغة تنبئنا عبر استجابة انفعالية إلى هذا الحد أو ذاك بشيء لا يمكن قوله بطريقة أخرى. أدوين أرلنجتون روبنسون.
ويمكننا أن نسمي كل الشعر نظمًا ولكن ليس كل النظم شعرًا. فالنظم موزون مقفي ولكنه ليس شعرًا لأنه لا يحتوي على فكر رفيع أصيل أو على خيال مبدع أو انفعال عميق كالشعر الحقيقي.


شعر حر
هو شعر أكثر اتصافًا بالإيقاع من النثر الفني العادي ولكنه يتخفف من الطراز الوزني المنتظم ومن القافية الرتيبة ومن طول البيت المقرر، ويعتمد في الإنجليزية على تنوع الأوزان وتغايرها وتقابل المقاطع المنبورة وغير المنبورة، ويمكن أن يكتسب عند الشعراء الموهوبين إيقاعات وألحانًا خاصة. وقد استخدم في ترجمة المزامير ونشيد الأنشاد من العهد القديم إلى الإنجليزية، وكان ميدانًا للتجريب في الشعر الأوروبي عند هايني Heine وجوتة Goethe في ألمانيا وبودلير في فرنسا وبليك Blake وأرنولد Arnold في إنجلترا. وكان والت ويتمان الأمريكي من أبرز مطوري الشعر الحر. وقد مارسه إزرا باوند وإليوت ولورنس. ومطالع قصائد كمنجز E.E Cummings أمثلة جميلة لإيقاع متحرر من تفعيلة متكررة.
والشعر الحر الفرنسي تعبير عن تجديد في القرن السابع عشر يتعلق بتنويعات في السطر الشعري وطول المقطع وتغاير القوافي ومن أمثلته حكايات الحيوان fables عند لافونتين La Fontaine وبعد ذلك توالت التجديدات في تجارب الشعر الحر الفرنسي للتخلي عن قواعد الطرز الوزنية المتكررة وعن العدد المقرر من المقاطع في البيت. وقد اعتبر الشعر الحر أن الإيقاع وتقسيم الشعر إلى وحدات إيقاعية هو الأمر الجوهري وإن أضاف إلى ذلك الطابع الشخصي للإيقاع عند الشاعر الفرد. وقد كتب رامبو وفيرلين ولافورج قصائد تنتمي إلى الشعر الحر، وظل شعراء من أمثال ألن جنسبرج Allen Ginsberg وسيلفيا بلاتSylvia Plath خارج فرنسا يزاولون التجريب في الشعر الحر.
وقد استعملت نازك الملائكة في مقدمة ديوانها "شظايا ورماد" مصطلح الشعر الحر وهي تعني به الالتزام بالتفعيلة بدلاً من البحر الكامل، وعدم التقيد بالقافية في أغلب الأحوال. وقد شاع شعر التفعيلة في الخمسينات، وكانت نازك الملائكة قد أرخت للشعر الحر بعام 1947 وهو تاريخ كتابة قصيدتها "كوليرا". ومن الذين كتبوا قصيدة التفعيلة السياب والبياتي وصلاح عبد الصبور وأحمد عبد المعطي حجازي وبلند الحيدري. وفي بداية مجلة "شعر" منذ عام 1957 كانت تدعو إلى ما تسميه "الشعر الحر" الذي يخلو من الوزن والقافية ولا يأبه بالتفعيلة والذي يحدث قطيعة مع تراث الشعر العربي، وبعد ذلك شاع مصطلح "قصيدة النثر"ليعبر عن اتجاه المجلة. وفي فترة مبكرة بعد الحرب العالمية الأولى في مصر استخدم محمد فريد أبو حديد مصطلح الشعر المرسل ليعبر عما وجده في مسرحيات شيكسبير من التزام الشاعر وزنًا واحدًا في أكثر المسرحية بغير أن يتقيد بقافية. فالتخفف من القافية وما فيها من دواع للتكلف كما يقول يتيح الشاعر فرصًا للتعبير الشعري، ففي هذا القالب حيوية ورحابة. وقد ترجم ملحمة "سهراب ورستم" لماتيو أرنولد، وماكبث لشيكسبير شعرًا مرسلاً أي بلا قافية.
لقد كان "الشعر الحر" بمعانيه المختلفة في العالم العربي تعبيرًا عن كسر عمود الشعر كما دعا إلى ذلك لويس عوض في مقدمة ديوانه "بلوتو لاند".


شعر الحكمة
- أبيات موجزة محكمة ذات صدق عام، تقدم العبرة الحسنة في شكل مختصر جامع مانع. والشعر العربي حافل بالحكم التي تتخلل المعلقات. كما أن المتنبي والمعري مشهوران بأبيات الحكمة.
- وفي اليونان القديمة كانت هناك مجموعة من شعراء الحكم المأثورة يتناولون المسائل الأخلاقية والفلسفية في أمثلة زاخرة بالبلاغة والإسراف في الوعظ الخلقي.
وتظهر عناصر من تلك النزعة في الشعر الحديث عند كارل ساندبرج وو.هـ. أودن وأرشيبالد ماكليش ولكنها تكاد تنقرض في الشعر الحداثي العربي.


شعر خفيف
- شعر يستهدف الترويح والتسلية أو الإمتاع. والشعر الخفيف يتميز بما فيه من حضور مرح للبديهةورهافة واكتمال في الشكل وهو بعيد عن العمق والدلالة الحقيقية ويشمل الشعر الخفيف ضروبًا مختلفة مثل:
- الشعر الركيك Vers de mirliton - Doggerel (انظر).
- الإبيجراما وهي قصيدة قصيرة وتنتهي بمفارقة.
- الليميرك Limerick - Limerick وهي قصيدة فكاهية خماسية الأبيات.
بالإضافة إلى شعر الهراء الحلمنتيشي والمحاكاة الهزلية ومن أشهر مؤلفي الشعر الخفيف أوجدن ناش وكمنجز وقبلهما لويس كارول وهيلير بيلوك.


شعر درامي
مصطلح ينطبق على شعر يستخدم الشكل الدرامي ومن أمثلته المونولوج الدرامي وهو شعر يقوم على متكلم واحد متخيل يخاطب جمهورًا متخيلاً عند كبلنج وييتس وروبرت فروست. وبالتوسع في الاستخدام يمكن أن ينطبق على تمثيليات كتب جزء منها شعرًا والباقي نثرًا (مثل بعض العروض الشيكسبيرية).


شعر ركيك
(شعر هزلي رديء محطم الأوزان)
مصطلح يصف شعرا فجا غير مصقول مفكك النسيج محطم الأوزان. وذلك يجعله قادرا على تصوير الصفات الكوميدية أو الهزلية. والمصطلح يعرف أي محاولة شعرية هزيلة تتناول مادة تافهة وتبالغ في نزعتها العاطفية بالإضافة إلى رتابة شكلها. وفي شعر العامية المصرية هناك الشعر الحلمنتيشي القريب من ذلك عند حسين شفيق المصري.


شعر المزاح الاجتماعي
شعر مرح خفيف لعوب يتناول ما في زمانه من سخف.
والتعبير فرنسي الأصل ينطبق على الأعمال التي تداعب المجتمع الراقي وشواغله العابثة وتضحك منها. وقد يكون هذا الشعر ساخرا في رقة أو غزليا ولكنه دائما فكه سريع الخاطر من ناحية القصد وأن لم يستطع بلوغ ذلك في الواقع. ومن أمثلة ذلك الشعر ما كتبه ايرل أوف روشستر مقترحا أن ينقش على ضريح الملك تشارلز الثاني:
هنا يرقد مولانا الأعظم الملك، الذي لا يوجد إنسان يثق في كلمته، إنه لم يقل أبدا شيئا غبيا، ولم يقل كذلك أبدا كلمة حكيمة.


شعر المناسبات
شعر يكتب (أو يقال) خصيصا لمناسبة معينة، هي عادة الاحتفال بذكرى حدث اجتماعي أو تاريخي أو أدبي. ومن الامثلة المشهورة قصيدة "أنشودة زفاف" التي يحتفل فيها الشاعر سبنسر بزواجه، وقصيدة تينسون في رثاء دوق ولنجتون وقصيدة كبلنج بمناسبة العيد الماسي للملكة فكتوريا وقصائد الرثاء والمديح العربية وكذلك قصيدة شوقي عن توت عنخ آمون بمناسبة اكتشاف مقبرته وقصيدة حافظ إبراهيم عن حريق طوكيو.


الشعر المنثور (النثر الشعري)
اللغة العادية التي تستعمل الإيقاع وتنسيق الإيقاع والبلاغيات والوسائل الأخرى التي ترتبط بالشعر. وكثيرا ما يكتب الروائيون وكتاب المقالات والقصة القصيرة داخل أعمالهم فقرة قصيرة من الشعر المنثور لتحقيق تأثير خاص. ومن أشهر الأمثلة كتابات جبران خليل جبران ومصطفى صادق الرافعي وحسين عفيف.


شفرة
نظام متفق عليه من القواعد أو المواضعاتيمكن بواسطته الجمع بين علامات لكي يمكن توصيلها من نقطة مصدر إلى نقطة وصول، وقد يمكن اعتبار لغة ما مثل العربية أو الانجليزية شفرة، كما أننا لا نعرف العالم من خلال خبرة خالصة مباشرة بل عبر صيغ لغوية، تعمل على تعديل المعطيات وإعادة تركيبها. كما يمكن اعتبار اللغة ضيقة الاستعمال عند قادة السيارات من إشارة بالأيدي والأنوار وصوت النفير شفرة. وتعتبر البنيوية الأدب نشاطاً اصطلاحياً يعمل وفق قواعد مقررة، فالأعمال الأدبية عندها تستخدم معاني صيغت من قبل في شفرات هي وسائل لتحديد المعنى وتكييفه ولا تقدم الواقع كما هو في تجليات جديدة، فالأدب من وجهة النظر هذه يعتمد على الشفرات المصنوعة للتعامل مع العالم وخلقه من جديد، وهو مكتف بذاته قائم على تفاعل الشفرات. وبالإضافة إلى ذلك فالعلاقة بين الكاتب والقارئ ليست علاقة بريئة مباشرة بل تتضمن استعمالا للشفرات، ويستخدم رولان بارت R. Barthes خمس شفرات لقراءة رواية قصيرة لبلزاك هي:
1- التأويلية Hermeneutic - Hermeneutique بواسطتها يطرح لغز ويحل في النهاية.
2- الدلاليةSemic - Sèmique وهي التي تحدد التيمات وظلال المعاني التي تبتعثها الأوصاف وترسم الشخصيات.
3- الرمزية Symbolic - Symbolique وهي الدائرة التي تصبح فيها المعاني متعددة التكافؤ قابلة لأن تأخذ عكس مسارها.
4- متعلقة بالأفعال Proairetic - Proairetiqe - وتحدد السلوك والفعل.
5- ثقافية Cultural - Culturel وتقدم إعلاماً ومعرفة شاملة متعددة الأنواع. وهذه الشفرات تعمل على تشكيل بنية النصوص الأدبية، ويقتسمها المؤلف والقارئ، وهي تخلق شبكة يمر من خلالها النص ليصبح نصاً، وتختلف في وضعها عن وضع النموذج بل هي أمثلة ومستويات للكلام لا للغة. وليس هناك شيء أدبي نوعي باطن فيها، فهي تعمل باعتبارها جزءاً من الثقافة بأكملها. إن الشفرة المفردة منظور للاقتباسات ومنطقها هو منطق ما تم عمله من قبل أو ما تمت قراءته من قبل. ووظيفة الشفرات هي المشاركة في عملية تشكيل بنية النص، وهي العملية التي لا يمكن أن تكتمل.


شكاة نائحة
- شكوى حزينة، وتعبير عن الأسف وإدانة اقتراف الشرور.
- وقد أخذت اسمها بالإنجليزية والفرنسية من اسم إرميا نبي العهد القديم وتشير إلى أي عمل أدبي يتضمن توقعًا لهول آت أو لكوارث مقبلة أو شكاة متصلة من سوء حال المجتمع والزمان. ونجد في أشعار أبي العلاء المعري كثيرًا منها.

شكل (أو صورة مقابل مادة)
- طريقة وأسلوب ترتيب أجزاء التأليف الأدبي والتنسيق بينها. النسق البنائي لعمل من أعمال الفن. فالشكل الشعري ينطبق على تنظيم وحدات إيقاعية في بيت من الشعر، والشكل الروائي ينطبق على ترتيب الوقائع والأحداث في تقسيمات أوسع.
- وفي الأدب ينطبق تعبير الشكل فيما ينطبق على الأجناس الأدبيةمثل شكل القصة القصيرة، شكل الرواية، شكل المرثية، وشكل القصص الشعري.
- والشكل يعني أكثر من مجرد رسم تخطيطي خارجي يفرض على موضوع المعالجة، بل ينبغي اعتباره التكامل البنائي بأجمعه للتعبير والفكر.
- وشكل العمل الأدبي يصاغ من داخله ولا يفرض عليه من الخارج. وفي الأعمال الأدبية ذات المستوى الرفيع ينصهر الشكل مع المادة ويكونان كلاً واحداً متعدد المستويات.

شكلانية
يعني المصطلح عموما أن التقنية والأسلوب هما الأمر المهم وليس مادة التناول، فالشكل يؤكد بمعزل عن المعاني، وهو المعيار الأساسى للقيمة الجمالية، وليست التقنية طريقة أو منهجا فحسب بل هي موضوع الفن الأدبي، كما أن ما يقوله الكاتب ليس مهما بل كيف يقوله.

الشكلانية الروسية
مدرسة في النقد الأدبي ازدهرت في روسيا أثناء العشرينات وقدمت إسهامات في النظرية الأدبية والتحليل الأدبي.
وأفردت أدبيةالأدب موضوعا للدراسة، فالعمل الأدبي مستقل من المؤثرات الاجتماعية والسياسية والفلسفية والنفسية وعن قصد المؤلف واستجابة القارئ، كما أن لغة الأدب ليست استمراراً للأشكال الأخرى من اللغة. وقد شرع الشكلانيون في الدراسة "العلمية" الوصفية للأسلوبالأدبي باعتباره انحرافا عن المعايير المقرة بواسطة مجموعة من الأدواتالقابلة للوصف والتحليل.
وتعريف الشكلانية للأدب لا يرتكز على خصائصه الداخلية بل هو تعريف تفاضلي تمييزي بالتضاد، فقوام الأدب اختلافه عن أنماط أخرى من الوقائع، والمفهوم الإجرائي في هذا التجديد هو نزع الألفةوهو بالروسية Ostranenie.ففي الشعر تشكل اللغة العادية العملية العنصر الأساسي الآلي الذي يعمل الفن على نزع الألفة عنه. كما أن الأدوات الشكلية مثل الوزن والقافية تعمل على تغريب الكلمات والتراكيب العادية لتجدد إدراكنا الحسي بها، فقد تركز نزع الألفة في اللغة. وكانت الشكلانية الروسية في طورها الأول تعتبر أن بطل الأدب الوحيد هو الأداة ، وأن العمل الأدبي هو مجموع أدواته الأدبية. ولكن الطور اللاحق أضاف أن الأدوات نفسها عرضة بتكرارها لإضفاء الطابع الآلي على الإدراك الحسي. إن أدبية الإيقاع الشعري على سبيل المثال لا يمكن نسبتها إلى مجرد إيقاع أصبح روتينيا بل من المحتمل أن تصير مستمدة بدرجة أكبر من بث التشويش في هذا الإيقاع، فالإيقاع الشعري هو إيقاع اختلال في النظام العادي، ولو أصبح اختلال النظام مواضعةمتكررة لأصبح أداة غير فعالة شعريا.
وهكذا دخل التمييز بين الأداة والوظفية، فلم يعد مجرد وجود الأداة هو مناط الأدبية بل وظيفتها داخل العمل.فالعناصر التي تظل تقوم بنزع الألفة، هي العناصر التي توضع في الصدارة ( الأمامية - Foreground Premier Plan) وقد ذهب تنيانوف Tynyanov إلى أن العمل الأدبي نسق مؤلف من عناصر متفاعلة مترابطة لكي يميز بين عوامل مهيمنة وعوامل صارت آلية. فالنسق ليس تفاعلا حرا بين عناصر متساوية ولكنه يفترض هيمنة أو وضعا في الأمامية لمجموعة واحدة من العناصر وإخضاعا لعناصر أخرى، ويصبح العمل أدبا من خلال العنصر المهيمن أو المجموعة المهيمنة. والمجموعتان المهيمنة والخاضعة شكليتان. لقد أصبح العمل نسقا وليس مجموعة عشوائية من الأدوات، فالنسق (أو البنية) يحدد لكل أداة وظيفتها سواء أكانت وظيفة مهيمنة أو آلية. وبذلك أصبح من الممكن إدراج عناصر لا أدبية في العمل دون تخل عن أدبيته. فالمقصود باستقلال العمل هو هيمنة الوظيفة الجمالية على الوظائف الأخرى. ويرى الشكليون أن الأدب ليس مستمداً من الواقع بل من أدب سابق كما أن تطوره لا ينشأ عن واقع متغير ويتحدد به بل عن الحاجة إلى تجديد أشكال أدبية أصبحت آلية. فالواقع ليس إلا أحد مكونات العمل المعطى مع اللغة العادية وليس مرجعا ودوره هو مجرد تحفير الأداة .

شكوى
شعر غنائي يعلق على بؤس قائله، وعادة ما يشير إلى تقلب مشاعر المحبوبة أو قسوة أوضاع العالم أو تعاسة الشاعر عمومًا. وكانت شكوى الزمان من الأغراض الشائعة في الشعر العربي وخاصة عند أبي العتاهية.

شمول
الشمول هو تلك الصفة في الأدب التي تعطيه دلالة ليست مقصورة على مكان معين أو زمان معين. ويمتلك العمل الأدبي تلك الصفة حينما يقدم انفعالات وأفعالا جوهرية كلية مشتركة بين كل القوى المتقدمة في جميع الحضارات لأنها تنتمي إلى تلك النقاط العقدية في التقدم الاجتماعي للإنسانية، لذلك يظل ذلك العمل حافلا بالمعنى إلى زمن غير محدد، يرضي كل القوى الحية ويرضيها دائما.













عرض البوم صور maissa   رد مع اقتباس
قديم 04-14-2009   المشاركة رقم: 5 (permalink)
المعلومات
الكاتب:
اللقب:
:: رفيق الدرب ::
الرتبة
الصورة الرمزية
 
الصورة الرمزية maissa


البيانات
التسجيل: Jul 2008
العضوية: 2528
المشاركات: 12,059 [+]
بمعدل : 3.52 يوميا
اخر زياره : 08-06-2011 [+]
معدل التقييم:
نقاط التقييم: 40

التوقيت

الإتصالات
الحالة:
maissa غير متواجد حالياً
وسائل الإتصال:

كاتب الموضوع : maissa المنتدى : منتدى العلوم و المعرفة
افتراضي

-حرفـ الصـاد-

صادر عن سلطة (بمقتضى السلطة)
العبارة اللاتينية تعني صادر عن الكرسي العالي، ويعني المصطلح ما له سلطة أو نفوذ وما يأتي عن مصدر من مصادر السلطة المعصومة التي لا تناقش في جميع المجالات الفكرية والأدبية.

صدى تلميح
شكل من التلميح أو الإشارة الضمنية، يكرر قولا سائرا بعد تغييره، مثل إشارة أوسكار وايلد إلى قول إبراهام لنكولن عن الديموقراطية: ولكن الديموقراطية تعني ببساطة إكراه الشعب (أو ضربه بالهراوات) بواسطة الشعب من أجل الشعب.

صديق مؤتمن على الأسرار
شخص يؤتمن على الأفكار الحميمة، فهو صديق وثيق الصلة أو أحد المعارف الذي يستشعر الإنسان معه حرية في مناقشة الأسرار أو الشؤون الخاصة.
وفي أغلب الأحوال يفضل كتاب الدراما والروائيون اللجوء إلى هذا المؤتمن على الأسرار بدلا من الحديث الجانبي والمناجاة الفردية للكشف عن أفكار الشخصيات الرئيسية ، ولتلخيص أحداث لا تظهر على المسرح ولا يكشف عنها في لقطات استرجاع الماضي .
وغالبا ما يكون ذلك المؤتمن على الأسرار شخصية ثانوية ليتيح للمؤلف أن يصور الشخصية الرئيسيةفي تفصيلاتها الحميمة حينما لا يكون ذلك متاحا للمؤلف بالوسائل الأخرى.
ويكشف الدكتور واطسن بوصفه مؤتمنا على الأسرار الكثير عن شرلوك هولمز، كما يكشف هوراشيو الكثير عن هاملت (وليدي مكبث عن زوجها). وفي الشعر العربي القديم يخاطب الشاعر صاحباً (يا صاحبي أو أصاح)، وفي شعر التفعيلة نجد سيدة غامضة يخاطبها الشاعر ويكشف لها عن مكنون فؤاده.


صراع: (تضارب - نزاع)
يسمى تضاد الأشخاص أو القوى الذي يعتمد عليه الفعل في الدراما والقصة صراعا. والصراع الدرامي هو الصراع الذي ينمو من تفاعل قوى متعارضة (أفكار ومصالح وإرادات) في حبكة، ويمكن القول إن الصراع هو المادة التي تبنى منها الحبكة.

وللصراع أنواعه المختلفة:
- فهناك الصراع البدائي الأولي بين الإنسان والعالم الطبيعي وهو يمثل الإنسان في مواجهة قوى الطبيعة، مثل المصاعب والمخاطر التي يواجهها المستكشفون والملاحون ورواد الفضاء. فسيول الأمطار ولذعة البرد وهجير الحر والوحوش الفترسة في الغابة وموجات البحر في مدها الغادر عوائق دائمة أمام الإنسان. وتلك الصراعات البدائية تكثر عادة في الأفلام وتمثيليات التليفزيون الميلودرامية ومجلات الإثارة ولكنها يمكن أن تظهر في الروائع الدرامية في بعض الأحوال إذا ارتبطت بمكونات أخرى.
- وهناك الصراع الاجتماعي، الصراع بين الإنسان والإنسان. ويبنى الكثير من القصص الرائج شعبيا على الصراع الاجتماعي: تنافس رجال الاعمال وعلاقتهم بالعمال، فتاة عصرية تواجه مصاعب مع والديها على مسلكها، التحيزات العنصرية والطائفية.
- وهناك نوع ثالث من الصراع هو الصراع السيكولوجي داخل النفس، صراع بين الرغبات داخل الشخصية وفي هذا النوع قد تكون القوى الخارجية مهمة، وقد تظهر شخصيات أخرى في القصة ولكن البؤرة تكمن، في كل الأحوال، فيما تكابده الشخصية الرئيسيةمن اضطراب واهتياج.
- وهناك أشكال فرعية من الصراع الاجتماعي مثل صراع الشخصية الرئيسية ضد مجتمع ما كما هو الحال في بعض روايات ديكنز وجورج إليوت وتيودور درايزر، واللص والكلاب لنجيب محفوظ.
- وهناك نوع خامس من الصراع هو صراع الإنسان ضد القدر والمصير مثلما نجده في مسرحيات سوفوكليس أو روايات توماس هاردي.
ولكن معظم ضروب الصراع هي من ناحية الأساس طبيعية أو اجتماعية أو نفسية داخلية أو مزيجا من هذه الأنواع الثلاثة.


الصفة الكونية
صفة للامتداد الذي لا يقبل قياسًا في الزمان والمكان. وتستعمل الصفة للإشارة إلى أحداث ومفهومات مثل التي في "الكوميديا الإلهية" لدانتي أو "الفردوس المفقود" عند ميلتون، وتلك الأحداث والمفهومات شاسعة الشمول كلية الإحاطة وهي تتخطى الأرض بطبيعة الحال.


صلب الدراما
جزء من الدراما تتطور فيه الحوادث بين المقدمة وحل العقدة . وكان هذا المصطلح يستخدم ليدل على حركة الفعل في التمثيلية مشيرا إلى ذلك الجزء من الدراما الذي يتلو المقدمة حيث يقوم المؤلف بتنمية الفعل الرئيسي، وينطبق المصطلح على الفعل الدرامي في مسرحية أو رواية أو قصة قصيرة عند تأهبه لحل العقدة.


صنمية
استعمال بعض الاشياء والنظر إليها باعتبارها مقدسة تجسد قوة خفية أو تحل فيها تلك القوة.
وتعتبر الشعائر السحرية المؤدية إلى ما يقترب من غيبوبة النشوة في بعض الشعوذات الافريقية شكلا من أشكال الصنمية. وفي التحليل النفسي تشير الكلمة إلى الاستعمال القسري لشيء أو جزء من الجسم كحافز للوصول إلى المتعة الجنسية (خصلة شعر - حذاء - جزء من الملابس الداخلية.. قدم... إلخ).
وفي الأدب قد يشير المصطلح إلى أي فكرة أو شيء أو موضوع يستدعي تبجيلاً أو توقيراً أو تكريساً غير متناسب معه، مثل قيام فرسان القرون الوسطى بواجبات للسيد وللمحبوبة. وفي العصر الحديث هناك ضمنية السلع التي تحجب العلاقات الاجتماعية وراء حركة الأشياء المادية، وتفرض سيادة الأشياء على الإنسان. وفي النقد الأدبي هناك اتجاه نحو "ضمنية اللغة" يسبغ على اللغة طابعاً مطلقاً في العمل الأدبي.


صورة أدبية دقيقة (مختصرة)
تعبير يعني بالفرنسية الكرمة الصغيرة (من النقوش الزخرفية التي تشبه أغصان الكرمة في المخطوطات والكتب القديمة)، وهو ينطبق الآن عادة على اللقطات أو الاعمال الادبية الموجزة ذات الدقة في الصياغة اللغوية والرقة في المشاعر. ويوحي التعبير بالصورة المبهجة أو الانطباع الخاطف لمشهد أو شخصية أو موقف.


صورة جانبية
يشير التعبير بشكل عام إلى لمحة تحدد الخطوط الخارجية المختصرة وخاصة الوجه الإنساني منظورا إليه من جانب. وفي الأدب يشير التعبير إلى شكل في الكتابة يجمع بين مادة السيرة الشخصية(ترجمة الحياة) وبين تفسير الشخصية وتقدم الصورة الجانبية تصويرا ظليا ولمحة جزئية، ولا تقدم صورة مكتملة لشخصية. وتشبه العلاقة بين الصورة الجانبية ولوحة السيرة الشخصية الكاملة من بعض النواحي العلاقة بين القصة القصيرة والرواية.


صورة جوهرية
- شخصية مركزية أو فكرة مركزية ينتظم حولها العمل الأدبي.
- وحينما يفرد الكاتب وجها أو سمة من موضوع أو فكرة للوصف والتناول الفني فإنه ينمي صورة جوهرية يقصد بها أن يختزل كلا شاملا بادي التعقيد إلى أساس بنائي موحد


صورة محسوسة
1) مثيل "فيزيائي" لشخص أو حيوان أو شيء يرسم أو ينحت أو يصور بحيث يكون مرئيا.
2) الانطباع الذهني أو التشابه المتصور الذي تستدعيه كلمة أو عبارة أو جملة.
ويستطيع الكاتب أن يستخدم لغة بلاغية (من التشبيهات والاستعارات) ليخلق صورا لها من الحيوية مثل ما للحضور الواقعي للاشياء والافكار نفسها.
والصورة هي عنصر جوهري مميز، ومكون أساسي لكل النثر والشعر القائم على الخيال الإبداعي.


صورة مهيمنة (مسيطرة قائدة)
استعارة أو صورة تواصل البقاء طوال عمل معين وتحدد شكله وطبيعته. فالصورة المهيمنة في رواية قد تكون صورة إنسان خجول مكتئب يتحمل المضايقات المستمرة ويحاول أن يتفادى الآلية المضجرة. والصورة المهيمنة في الكثير من كتابات فوكنر هي التحلل والاضمحلال وعند همنجواي الشجاعة تحاصرها الضغوط. وفي روايات نجيب محفوظ الواقعية هي الفرد الباحث عن الصعود الاجتماعي، وفي رواياته الفلسفية الفرد الباحث عن معنى الحياة من خلال التوفيق بين الأرض والسماء. أما في أشعار صلاح عبد الصبور فهي صورة الإنسان المغترب في كون وعالم اجتماعي لا يكترثان به.


صياغة كلمات مبتكرة
بالمعنى العام تشير الكلمة إلى ما يصنع أو يخترع وفي الأدب تشير إلى تلك الكلمات التي تنحت بطريقة واعية تحكمية مقابل الكلمات التي دخلت اللغة عبر عمليات طبيعة طويلة المدى. وتلك الصياغات المبتكرة قد تثري اللغة، مثل كلمة ثقافة، وكلمة اتباعية لتعني كلاسية، وهاتف أي تكلم عبر التليفون.


صيغة اصطلاحية (القالب الشكلي)
- تعني في الأدب طريقة اصطلاحية ثابتة لتنمية الحبكة. وهناك طراز جامد ثابت متكرر للحبكة يظهر في الأفلام وتمثيليات التليفزيون .. إلخ.
- وهناك صيغ متعددة متكررة للحبكة مثل صيغة "الهداية" حيث يسترجع كائن منحل أوضاع إنسانيته، وصيغة حكاية سندريللا حيث تفوز فتاة فقيرة فاضلة بزوج غني تنتزعه من بين مخالب منافسة غنية. وصيغة القروي الساذج وهو يهزم أحد خبثاء المدينة.
ويمكن القول أن كل الكتابات الأدبية تتبع صيغة ما بشكل أو بآخر، ولكن الأدب الحق لا تستعبده تلك الصيغة، بل هو على العكس من ذلك يبدي من الخصائص والمكونات الإبداعية ما يتجاوز ابتذالات التكرار في الأوضاع والمواقف، وما يتجاوز الانماط المتجمدة في الفعل ورسم الشخصيات.

صيغة "الكل"
كل موحد، نسق أو شكل له بنية لا يكفي مجموع أجزائها لتفسيرها. ويذهب علم نفس الجشطلت إلى أن الأفعال الفسيولوجية والعقلية لا تحدث من خلال الافعال المنعكسة والمؤثرات والاحساسات بل من خلال صيغ كلية تعمل منفصلة وبطريقة مستقلة وهي فطرية في الذهن.
وفي الادب ينطبق المصطلح على طريقة للتأليف أو الإنشاء مثل التي يوضحها إصرار كوليردج على أن الشعر والنثر يبدي كل منهما تصميما أو صيغة أو جشطلت.
ووفقا لتلك النظرية فالقصيدة إنشاء في لغة نسقية لا يكفي لتفسيره الوزن والقافية وبنية المقاطع.. إلخ التي يقوم كل منها بدوره بطريقة متميزة منفصلة رغم ترابط صلاتها الداخلية. وتتحدى التفكيكيةاعتبار العمل الأدبي كلا موحدا.


-حرفـ الضـاد-

ضلال - (انخداع. وهم)
اعتقاد أو رأي باطل. ويزخر الأدب بشخصيات ذات طرق خاطئة في التفكير وإصدار الأحكام:
- دون كيشوت على سبيل المثال انخدع بقراءاته لقصص الفروسية فأغلق نفسه داخل دروع صدئة وخوذة من الورق المقوى ليجوب آفاق العالم بوصفه فارسا جائلا.
- وعطيل عند شيكسبير كابد ضلال الرأي إزاء إخلاص زوجته وبراءتها، ونتج عن ذلك غيرة في غير موضعها أدت إلى مأساة.
وفي علم النفس يشير المصطلح إلى اعتقاد باطل لا يمكن تغييره أو هزه بالتدليل العقلي.




-حرفـ الطـاء-

طابع دُوري - بضم الدال - (اتصاف بالبساطة)
- معني المصطلح بسيط بلا ادعاء.
- والمصطلح نسبة إلى بلدة دوريس (دلاكونيا)، وهي بلدة ريفية صغيرة في اليونان استقر فيها غزاة يحملون اسم الدوريين ابتداء من القرن الثاني عشر (ق. م.) ويتحدث سكانها بلهجة "دورية" قروية. وقد كتب الشعراء ذوو النزعة الرعوية الأوائل قصائدهم في تلك اللهجة. وقد استعمل جون ميلتون عنوان "أغنية دورية" كمرادف لقصيدة رعوية.
- واعتمادا على أن اللهجة الدورية لهجة ريفية، وأن العمارة الدورية تتسم بالبساطة والقوة فقد وصف الكثير من المنتخبات الأدبية النضرة الخالية من التكلف بأنها دورية مثل قصائد وردزوورث عن الطبيعة.


طابع عام (نغمة)
1) موقف الكاتب من موضوع التناول وبهذا المعنى يصبح طابع مدام بوفاري لفلوبير طبيعيا قاتما باعثا على الكآبة وطابع أو نغمة الشحاذ لنجيب محفوظ التساؤل المحير عن معنى الحياة.
2) الوسائل المستخدمة في خلق الحالة الوجدانية وجو العمل الأدبي عموما وبهذا المعنى تكون أدوات القصيدة في خلق طابعها هي صورها ووزنها وقافيتها ورمزيتها وبقية الأساليب البيانية.
3) الخاصة الموسيقية للغة ويقترح بعض الشعراء والنقاد أن تبدي أصوات الكلمات ما في الجرس الموسيقي من خصائص، ويطلقون على تآزر سلسلة من الأصوات (التناغم بين قافية وقافية وبين حرف متحرك وحرف متحرك آخر.. إلخ) اللون النغمي.


طابع محلي
(1) نزعة تصور في الأدب بقعة معينة.
(2) الإخلاص في الكتابة لمنطقة جغرافية محددة وتمثيل لهجتها في الكلام، وطرائق سلوك أفرادها عاداتهم وفولكورهم ومعتقداتهم وثيابهم وتاريخهم. كما في كتابات يحيى الطاهر عبد الله عن أعماق الصعيد المصري.
والطابع المحلي عنصر في كل أدب لأن معظم النصوص الأدبية تتضمن موقعا أو مشهدا للأحداث، ولكن المصطلح لا ينطبق إلا على كتابات تعتبر "المكان الخاص" موضوعا قائما بذاته وموضعا للاهتمام بفضل سماته الخاصة.
ومن ألمع أمثلة الطابع المحلي ما نحده عند توماس هاردي في روايات ويسكس، ووليام فوكنر في روايات الجنوب الأمريكي. ويعتبر كثيرون من الكتاب ذوي الخبرة التقنية الكبيرة أن بواعث كتابتهم وأفكارهم وصورهم وبلاغياتهم تنبع من الناس الذين يعيشون في صلة وثيقة بهم، والأرض التي يحيون فوقها.. وهناك روايات عن النوبة مثل دنقلة لإدريس علي والشمندورة لخليل قاسم وريف الوجه البحري في مصر عند محمد عبد الحليم عبد الله ومصر الوسطى عند محمد مستجاب والمدينة والبحر في سوريا عند حنا مينا.


طاقة حيوية نفسية (الليبيدو)
يشير التعبير عادة إلى الغريزة الجنسية (عند فرويد). ولكنه يدل على الطاقة النفسية بوجه عام وعلى الرغبات المستمدة من اللاشعور. وعند يونج يشير إلى الحوافز المحركة للفرد عموماً.


طباقي (كونترا بنطى)
تعبير يستخدم أصلا في الموسيقى ويعني "مركباً من لحنين مستقلين أو أكثر". وهو مشتق من كلمات لاتينية تعني نقطة ضد نقطة. فالميلوديات (الألحان) تتراكب معا لتنتظم في علاقات منسجمة. والترابط الأفقي بين الألحان هو الترابط الطباقي ويتميز عن الترابط الرأسي الهارموني. وفي الرواية يشير التعبير إلى تنمية موضوع رئيسي أو فكرة رئيسية في تناقض وتوازن مقابل موضوع رئيسي آخر. ويستخدم شيكسبير تنمية طباقية للشخصيات في تصويره التضاد بين افتقاد هاملت للحسم وبين رغبته في الانتقام. وهذا البناء المركب سمة للأدب الحداثي في العالم العربي الذي يتميز بالشخصيات والانفعالات والشخصيات المركبة.


طعن - تشهير
كلمات مكتوبة أو مطبوعة تسيء إلى السمعة أو تصور شخصا بطريقة تشوهه وتشهر به دون مراعاة للوقائع الحقيقية، وكثيرا ما لجأ أشخاص إلى القضاء ضد روائيين على اعتباره أن أشخاصهم هي المصورة في الروايات بطريقة تسئ إليهم.


طليعة
مصطلح فرنسي عسكري الأصل امتد ليشمل الحركة السياسية والفنية، وهو يعني في الأدب مجموعة الكتاب والشعراء الذين يكرسون جهودهم لفكرة أن الفن تجريب وثورة على التقليد ، والفنانون هم قرون استشعار الجنس البشري كما يقول إزرا باوند لذلك فإن عليهم واجب أن يسبقوا العصر بالتجديد في الأشكال ومواضيع التناول. وفي الأدب العربي موجات متعاقبة من أدباء الطليعة.


طوبائية (نزعة المدينة الفاضلة)
(الإصلاحية الاجتماعية الخيالية)
نزعة مؤسسة على الكمال المثالي أو الخيالي. والتعبير مأخوذ عن كلمة يونانية تعني "لا مكان" ويصف نوعا من الأدب يصور مجتمعا مثاليا. وكان التعبير الذي يعني الآن بلدا مثاليا أو بقعة مثالية هو العنوان الذي أعطاه سير توماس مور عام 1516 لكتاب يصف جزيرة خيالية بلغت الكمال في القوانين والسياسة والعادات.
وهناك أنواع مختلفة من تلك النزعة، فجمهورية أفلاطون كانت تستهدف إلغاء التناقضات الاجتماعية في المدينة - الدولة اليونانية، وإقامة مجتمع طبقي جامد، على العكس من الكتابات التي أتت بعد عصر النهضة وتحلم بمجتمع لا طبقي لم تنضج القوى الاجتماعية القادرة على تحقيقه بعد. وفي أيامنا هذه تظهر كتابات تسخر من فكرة مجتمع مثالي وتقدم طوبائية مضادة مثل رواية عالم جديد شجاع لألدس هكسلي ومسرحية الفرافير ليوسف إدريس التي كتبها بعد مسرحية طوبائية قديمة هي جمهورية فرحات.






-حرفـ الظـاء-

ظاهريات (فلسفة)
حركة فلسفية أسسها الفيلسوف الألماني إدموند هوسيرل Edmund Husserl في السنوات المبكرة من القرن العشرين. وكان هوسيرل يهدف كما يقول إلى إقامة أسس المعرفة ومعايير الصدق العلمي بتجاوز التجريبية والمثالية والرجوع إلى الأشياء (المواضيع) كما تزاول الذوات تجربتها. ومحور الظاهريات هو الوصف التأملي للتجربة، لساحة إدراكية يعمل فيها الذات والموضوع على الترادف. وعلى حين أن المواضيع تجيء إلى الذات من خلال الحدس المباشر فإن الذات تشكل المواضيع في أفعال إعطاء المعنى. ولأن الذات والموضوع يتبادلان التضمن واللزوم فلن يكون الوعي عند هوسيرل فارغا أبدا، فمن المستحيل وجود "أنا أفكر" على نحو خالص، فللوعي دائما مضمون وهو دائما الوعي بشيء ما. والقصدية هي الرابطة الأساسية بين الذات والموضوع في التجربة وهي الواقعة الأولية للذهن باعتباره وعيا بشيء ما، والقصدية Intentionality, Intentionalite' تعني أن الظواهر لا توجد مستقلة عن الذوات، فالذوات تشكل الظواهر وهي تعطيها المعنى، وتكون الظواهر قصدية بالنسبة للوعي الإنساني. وللوصول إلى الأشياء نفسها، قدم هوسيرل منهج الوضع بين قوسينEpoche ، الإبوخيه بالألمانية ويعني تعليق الافتراضات المسبقة والاستدلالات والأحكام والإسقاطات الانفعالية، فكلها خارجية تشوه التجربة. إن الاختزال الظاهرياتي هو الامتناع عن إصدار أي أحكام تتعلق بالواقع الموضوعي أو تذهب وراء حدود التجربة الذاتية، والاختزال الآخر المسمى بالمتعالي أو بالترانسند نتالي هو رفض أن تكون ذات المعرفة كائنا واقعيا إمبريقيا اجتماعيا، وبذلك يجري وصف مواضيع الوعي في كل منظوراتها، ويتم من خلال الاختزال المتعالي حدس ما يتكشف في تيار الشعور ثم يتم الاستيعاب بواسطة الاختزال الماهوى لما ينبثق بوصفه جوهريا في تجربة المجال الكلي للمواضيع.

فالمنهج عند هوسيرل - لا يهدف إلى معرفة تدفق عرضي من الظواهر أو شهادة شخصية بل يهدف إلى معرفة الماهية الكلية (Eidos) فالمنهج، في زعم هوسيرل يعيد الفلسفة إلى التجربة العيانية ويكشف عن البنى الجوهرية للوعي. وقد أثر هوسيرل في الوجوديةعند هيدجر وفي تقليد التأويلكما لعبت الظاهريات دورا في التمهيد لنظرية الاستقبال بإبراز وعي القارئ بالأعمال الأدبية.




حرفـ العينـ-


عابر (زائل)
صفة تعني المؤقت قصير العمر، وهي واحدة من الموضوعات الدائمة في الأدب وخاصة الشعر الغنائي حيث يكون الأسف على الطبيعة العابرة للحياة الإنسانية والحب والسعادة. وقد عبر آلاف من الكتاب بمئات من الطرق عن حقيقة أن كل ما يتعلق بالفرد الإنساني ليس باقيا أو دائما أو خالدا.


عاصفة واندفاع
تعبير ألماني الأصل، ويستخدم الآن ليشير إلى زمن تكثر فيه القلاقل والمصاعب والمعاناة في حياة فرد أو جماعة أو أمة. ويشير التعبير تاريخيا إلى حركة أدبية ألمانية في القرن الثامن عشر تميزت بمعارضتها لاشكال المجتمع القديمة الراسخة، وبالتطرف في قوميتها وبالرعونة في الأسلوب والبيان، وابتعادها عن النزعة العقلية. وكان من أنصارها جوته وشيللر في فترة الشباب.


عاطفية مسرفة وسقوط غير إرادي من الذروة
النزعة العاطفية الصبيانية المتهافتة التي تجسد فورة انفعالية زائفة فتأتي بنتيجة عكسية، وتعني الكلمة الإنجليزية المشتقة من أصل يوناني بمعنى العمق سقوط كاتب أو شاعر كان يهدف إلى تحقيق الجلال في وهدة من اللغو.


عالم الترحال
تعبير بالألمانية سنة التيه وينطبق على فترة في حياة الإنسان، يهيم فيها على وجهه ويتغيب بعيدا عن عمله وموطنه ودراسته وينشغل بالسفر والتفكير والبحث عن تجارب جديدة أو بصيرة جديدة.


عبادة الكتب
عكوف مبالغ فيه على الكتب واعتماد مفرط عليها من جانب ديدان الكتب البشرية وإهمال لتجارب الحياة وخبراتها.


عبارة اصطلاحية
(1) لغة أو لهجة أو أسلوب في الكلام خاص بشعب معين أو جماعة فرعية.
(2) التعبيرات أو التراكيب في لغة معينة التي لا تفهم بمجرد فهم ألفاظها المنفصلة والتي لا مقابل لها في لغة أخرى.
وكانت الكلمة في أصلها اليوناني تعني مواطنًا مفردًا خاصًا، أو شيئًا يتعلق بهذا المواطن الخاص أو شيئًا شخصيًا. وبتوسيع المعنى أصبحت الكلمة تعني الفردي أو الفريد المتميز.
والعبارة الاصطلاحية واسعة الاستخدام الآن فهي تطلق على الحساسية الجديدةوقصيدة النثروالأدب الملتزم.


عبيط
شخص أبله أو شديد الغباء. وفي الدراما نلتقي بالعبيط بوصفه مضحك البلاط أو مهرجا محترفا يخفي أحيانا فطنته وسرعة بديهته وفهمه خلف رداء من ادعاء البلاهة. وفي بعض الأعمال الأدبية مثل "الليلة الثانية عشرة" و"الملك لير" تؤدي بساطة مثل هذه الشخصية إلى أن تكون ملاحظاتها موضحة ومعمقة للمعاني الكامنة في الاحداث. وكلما ظهرت شخصية العبيط في الأدب كان دورها الرئيسي دائما هو دور الذي يظهر بالمغايرة فضائل الشخصيات الأخرى وصفاتها الأساسية.وفي الكثير من الأحوال يعبر العبيط عن نظرة متحررة من المواصفات المتحجرة أو الجائزة.


عدالة شعرية
توزيع مثالي للمثوبة والعقاب. وقد استخدمت العبارة أول مرة في القرن السابع عشر لتعبر عن أنه ينبغي في الأدب (كما لا يحدث دائما في الحياة) أن يكافأ الخير ويعاقب الشر. وكلمة "شعرية" لا تتضمن أن العبارة تشير إلى الشعر فقط، بل تشير إلى المصطلح اليوناني الذي اشتق منه لفظ الشعر وهو يعني الصانع أو الخالق. فهي تنطبق على أي كاتب للشعر أو النثر. وتشير العبارة كما تفهم على وجه العموم إلى النتيجة المنطقية الناجمة عن بواعث تتصف بالشمول والاستيعاب في تمثيلية أو رواية أو شعر قصصي، حتى وإن بدا الشر هو الذي يتلقى المكافأة مؤقتا والخير هو الذي يلقى الهزيمة وتحل به الكارثة.


عدمية
مصطلح مشتق بالإنجليزية والفرنسية من كلمة لاتينية تعني لا شيء أو تعني شيئا لا قيمة له.. والمصطلح يعني: (1) الرفض الشامل للقوانين والمؤسسات القائمة (2) النزعة التدميرية الشاملة ال.
وفي الفلسفة يشير المصطلح إلى شكل متطرف من نزعة الشك يتضمن القول بإنكار وجود أي أساس موضوعي ممكن للحقيقة والصدق.
ويذهب الكثيرون إلى أن هناك عناصر من العدمية في بعض أشكال الوجودية بمقدار ما تعتبر القيم والمعتقدات التقليدية بلا أساس، والوجود الإنساني بأكلمه خاويا من الهدف والمعنى والجدوى. وينطبق ذلك أيضا على بعض كتابات النزعة الحداثية.,


عدمية حداثية
قد تعني العدمية عصيانا أدبيا شاملا في وجه النفوذ المعنوي التقليدي كما قد تعني تعمدا واعيا، وتأكيدا إراديا لفقدان الاعتقاد في المطلقات المتعالية الكهنوتية والقيم الزمنية الأرضية للسادة والصفوة باعتبارها مرشدا أخلاقيا. ويصحب ذلك وجدان غائم بأن المعنى غائب عن الوجود الإنساني. وعلى ذلك فهناك فقدان لتلك الأشواق إلى وجود فاعل له حيويته ونضاله نجد إرهاصا به عند دوستويفسكي. ولم يعد الروائي الغربي يؤمن بشيء خارج الحسي والحواس التي سرعان ما تستهلك نفسها، فالطريقة القديمة في الإيمان بالإله الأب مستحيلة ويصبح كل شيء مستحيلا بدون هذا الإله الأب. لقد قال دوستويفسكي "نحن جميعا عدميون" وهو في مسار نضاله ليجعل من نفسه شيئا آخر.
والعدمية، كما تجيد بعض شخصيات دوستويفسكي تصويرها، اختلال اجتماعي دون حدود وبلا خجل من نفسه، فأحد أبطاله في عربدة من اللا فعل يسخر من فكرة "غرضية" أي شيء وكأنه يقول بأخلاقية انتحار جماعي منقضا على أسمى الكلمات ليجوفها ويفرغها بالسخرية الهازلة. ونجد شخصية ستافروجين أفعى سامة رفيعة، صعقها اليأس الفلسفي وتركبه شياطين التهكم. وتبدو تلك الشخصية كما لو كانت العدمية في تمثيلها النهائي: اللا شيء، العدم بلحمه وعظمه ودمه، كيان جسمي هو لاشيء.
ونجد إرهاصات العدمية كذلك عند فلوبير فهو يقول:
"الحياة بشعة جدا بحيث لا يمكن للإنسان تحملها الا بتجنبها وذلك بأن يعيش في عالم الفن". وتلك فكرة مهمة في العدمية العصرية، فالفن ملاذ مقدس من حياة قد أفرغت وتبعثر ما فيها من حياة ومعنى. وكما كان غياب إله أب عند نيتشه واقعة بسيطة معطاة ينجم عنها نزع القيمة عن القيم والإحساس بالقتامة (وذلك هو تعريف العدمية عنده)، فقد ذهب دوستويفسكي إلى أن كل ما هو بشع أصبح ممكنا. ويتخلل الأدب العصري القول بأن مواجهة الخواء العدمي هو المقدمة الأولى للحرية الإنسانية والأدبية.
وعند كافكا يظل النفي والإيمان متوازيين إلى الأبد فوق قمة علامة استفهام، فلا إجابات ولا نهاية.. ولن نعرف أبدا هل توجد عدالة في "المحاكمة" أو حقيقة في "القلعة".
أما "بروست" فيبني عالما اجتماعيا متينا، غنيا في تنوعه وكثافته ونسيجه. ولكنه ليس إلا ظلا وطيفا وشبحا تطوح به نفثة نسيم. وبروست يحاول إنقاذ بعض البقية من المعنى عبر قيمة الفن وسطوته.
وكان "جويس" مرتادا عميقا ومستكشفا حديثا للعدمية، يراها في كل شيء وفي مكان: في مكتب الجريدة والكنيسة والشارع والسرير، في التحليق والروتين على السواء. وهو يعرض شخصياته لكل تنوعات الغثيان وازدراء النفس، ويخرج بتأكيد متدفق الطاقة لم يمسسه دنس الحياة مضمر في كل حركة من حركات كتاباته.
وشيطان العدمية قد ينتصر أو ينهزم في الأدب الحداثي، ويحل محله ميل نحو التشكك واللا أدرية.


عرض (تقديم - تفسير)
- ذلك الشكل من القول الذي يشرح ويعرف ويفسر. وهو يضم كل أنواع التأليف الشفاهي والكتابي التي لا تعني في المحل الأول بتصوير موضوع أو حكاية قصة أو تجسيد.
- وينطبق المصطلح أيضا على الأجزاء الابتدائية في حبكة حيث تعرض المادة التي تشكل الخلفية.
- فعلى سبيل المثال نجد شيكسبير يقدم تفصيلات عن الشخصيات والأوضاع في بداية معظم مسرحياته.
- وتتكون مقالات المجلات والافتتاحيات في المعتاد من بيان تفسيري على الأغلب.

عرض صامت
1- مشهد يمثل دون كلمات. وكانت تلك العروض شائعة في الدراما الإليصاباتية حيث كانت تقدم تفسيرات رمزية أو مجازية للفعل الأساسي في التمثيلية.
2- تمثيلية داخل التمثيلية تقدم جزئيا في إيماء صامت مثل التي تظهر في "هاملت" (الفصل الثالث المنظر الثاني).


عرض نقدي - مقالة نقدية
مقال يقوم عملا أدبيا. وهو اسم آخر للعرض النقدي.


عرضي (بفتح الراء) أو استطرادي
صفة تشير إلى عمل أدبي يتكون من عدد من المشاهد والاحداث والقصص، تربطها صلات بالموضوع ولكنها واهنة الارتباط فيما بينها. والكتير من الروايات التي تنشر على حلقات تمت بصلة إلى تلك الحبكة الاستطرادية منذ ذيوعها في القرنين الثامن عشر والتاسع عشر. وقد اعتبرها أرسطو أضعف الحبكات، وهي سمة سائدة الآن في القص.

عرف
مصطلح تعميمي يبرز التشابهات المتكررة في عدد كبير من الأعمال الأدبية، ويدرج عملا محددا تحت هذا العرف بهدف تصنيفه، والعرف هنا مقولة فرعية تنتسب إلى التقليد ، فكما تهواها لشيكسبير مثلا تنتسب إلى العرف الرعوي، وتنسب قصائد عربية كثيرة إلى عرف المدح. (انظر مواضعات)


عرف أدبي طبيعي (في فرنسا)
كان ذلك العرف تعليقا قاسيا على العقلية الرومانسية، فنجد عند فلوبير تصويرا للتألق الزائف لمغامرات إما بوفاري وعجزها المادي والمعنوي عن الهرب من بشاعة بيئتها ومسلكلها، كما نجد انتحارا يوصف في تفصيلات بشعة، فهناك دائما الاشمئزاز من الحياة كما هي. فالآمال الإنسانية تنتهي لا بتحرر من الوهم وخيبة أمل تراجيدية بل في تدهور واضمحلال تدريجيين. وكان فلوبير هو داعية النزعة اللا شخصية التي تميز ما يسمى بالرواية الجديدة الفرنسية الشيئية اليوم وخاصة عند روب جرييه. ويقول فلوبير "إن على الفنان أن يرتب المواد والاحداث بحيث يقتنع القادمون بعد ذلك أنه لم يعش "قط". وذلك العرف الأدبي يهتم بإبراز التفصيلة المفردة وتميزها. "فالشيء" قد أصبح سلعة وليس جزءا منا نستكشف إمكاناته، وكذلك الحياة النفسية فهي أجزاء ممزقة وليس إلا لجزء ضئيل منها ثمن في سوق العمل. وجاء زولا بعد ذلك كعالم من علماء الحشرات يكشف عن حياة نفسية هابطة لم ترتفع بها الحياة الاجتماعية، وتقف عند المستوى البيولوجي.
ويبرز زولا في الحب آلية دامية بشعة وعمليات فسيولوجية عمياء وسموما خفية، ويحتفي بالافعال المنعكسة الآلية وانتفاخات الغدد وافرازاتها. ويرسم لوحة لتلك القوى التي توحد الحب والموت في الحياة. وأصبح الأدب لا يخاطب العقل أو القلب بل يرفس الشبكات العصبية وكأنه يرفس الكلب "القاريء" في أمعائه. ويتم ذلك بجسارة وبراعة في التصويب ربما كان المقصود بها إيقاظ العالم. ولكن سرعان ما تحول ذلك إلى نزوة أدبية تمارس من أجل النزوة بعد أن هضم ذلك العرف تجاريا وابتعد عن المستوى الفني الرفيع لفلوبير وزولا.

: منتديات صحابي http://www.s7aby.com/t13673.html#post136731
إن إخفاق الآمال بالجملة لم يجعل لفاعلية الفرد الغنية قيمة، وأصبحت حياة الفرد النفسية الحقة بعيدة عن آلية اجتماعية ذاتية التنظيم. لذلك هبطت الثروة النفسية إلى غبار متطاير من دوافع وبواعث بدائية أو منتمية إلى الأسطورة والتاريخ القديم والغنائية اللفظية. (لوكاتش)



عرف درامي (مواضعات إيهامية)
- الوسائل المستخدمة في تمثيلية كبدائل للواقع، ويفترض أن المتفرجين يقبلونها كأشياء حقيقية وواقعية. فالجوقة في المسرحيات اليونانية هي عرف إيهامي في الدراما وكذلك الستارة التي ترتفع ثم تنزل فتفتتح الفعل ثم تنهيه، وكذلك خشبة المسرح نفسها التي يجب أن تعتبر مشهدا فعليا أو موقعا جغرافيا للفعل، والممثلون أنفسهم ينبغي أن يتقبلهم المتفرج باعتبارهم أشخاصا واقعيين مشتبكين فعلا في قصة درامية.
- ففي الحياة الواقعية نادرا ما يخاطب الناس أنفسهم في مونولوجات بلاغية طويلة (وذلك المونولوج هو عرف إيهامي آخر).
- ومناجاة النفسحيث يتكلم المرء كما لو كان بمفرده هي إيضا عرف ايهامي. وكذلك الحديث الجانبيالمفترض ألا يسمعه الممثلون على خشبة المسرح ولكن يسمعه المتفرجون. وحتى المسرح نفسه هو عرف إيهامي نتيجة لحائطه الرابع غير المرئي الذي يرى خلاله المتفرجون الفعل في الداخل.
وكل نوع من أنواع الأدب يستخدم وسائل من هذا القبيل ذات قبول عام، ولكن وسائل الدراما أكبر عددا وإيغالا في الخيال واقتضاء لمشاركة المتفرج أو القارئ بالقياس إلى الأشكال الأدبية الأخرى.


عرف درامي (مواضعات إيهامية)
- الوسائل المستخدمة في تمثيلية كبدائل للواقع، ويفترض أن المتفرجين يقبلونها كأشياء حقيقية وواقعية. فالجوقة في المسرحيات اليونانية هي عرف إيهامي في الدراما وكذلك الستارة التي ترتفع ثم تنزل فتفتتح الفعل ثم تنهيه، وكذلك خشبة المسرح نفسها التي يجب أن تعتبر مشهدا فعليا أو موقعا جغرافيا للفعل، والممثلون أنفسهم ينبغي أن يتقبلهم المتفرج باعتبارهم أشخاصا واقعيين مشتبكين فعلا في قصة درامية.
- ففي الحياة الواقعية نادرا ما يخاطب الناس أنفسهم في مونولوجات بلاغية طويلة (وذلك المونولوج هو عرف إيهامي آخر).
- ومناجاة النفسحيث يتكلم المرء كما لو كان بمفرده هي إيضا عرف ايهامي. وكذلك الحديث الجانبيالمفترض ألا يسمعه الممثلون على خشبة المسرح ولكن يسمعه المتفرجون. وحتى المسرح نفسه هو عرف إيهامي نتيجة لحائطه الرابع غير المرئي الذي يرى خلاله المتفرجون الفعل في الداخل.
وكل نوع من أنواع الأدب يستخدم وسائل من هذا القبيل ذات قبول عام، ولكن وسائل الدراما أكبر عددا وإيغالا في الخيال واقتضاء لمشاركة المتفرج أو القارئ بالقياس إلى الأشكال الأدبية الأخرى.


عصر النهضة (الرينيسانس)
فترة إعادة إحياء الفن والمعرفة والادب وروحها في أوروبا. وتلك الفترة تمتد لتشمل ما يقرب من ثلاثمائة عام (1350- 1650). وتعني الكلمة إعادة الميلاد، ولكن عصر النهضة لم يكن إعادة ميلاد إلا قليلا. فقد كان عصر انتقال من العصر الوسيط إلى العصر الحديث.
وقد تميزت تلك الفترة في الأدب بإعادة الحياة إلى الاهتمام بالدراسات الإنسانية وإعادة اكتشاف الأعمال الكلاسيكية ذات الأصل الإغريقي والروماني. وكان عصر النهضة متعدد الأوجه شمل اتجاهات جديدة عارمة في الفن والعلم والدين والسياسة. كما افتتح ذلك العصر نمو المدن والحياة الحضرية والتجارة والأسفار عبر أوروبا كلها والشرق واستعمار العالم الجديد في مثابرة حازمة. وقد شهدت الفترة من الناحية العقلية والاجتماعية تأكيدا متصاعدا لأهمية الحياة الفردية الإنسانية على النقيض من خضوع الأفراد وتبعيتهم في أزمنة الاقطاع، كما شهدت رد اعتبار للجسم الإنساني والحواس الإنسانية.

عصور الظلام
يستخدم التعبير، دون دقة صارمة، للدلالة على كل العصر الوسيط ابتداء من عام 476 بعد الميلاد حتى عصر النهضة. ويتجنب الباحثون استخدام ذلك التعبير لغموضه من ناحية، ولأن ذلك العصر التاريخي كان من الناحية الفعلية عصر نشاط ملحوظ في الميادين العقلية والثقافية والعلمية والفنية عند العرب خاصة ويستخدم ذلك التعبير في المحل الأول للإشارة إلى الفترة المبكرة من العصور الوسطى من القرن الخامس إلى القرن الحادي عشر في أوربا.

عقدة
تعني أحداث الحبكة في مسرحية على وجه العموم ولكنها تعني بشكل خاص الحبكة المسرحية المحكمة حينما تكون مكائد شخصية هي القوة الدافعة للحركة مثل بعض كوميديات كونجريفCongreve .

عقلانية
قبول العقل باعتباره السلطة العليا في مسائل الاعتقاد والسلوك والرأي. والنزعة العقلية مذهب فلسفي يقول بأن العقل وحده هو مصدر المعرفة قبل الخبرة والتجربة لأن المبادئ العقلية فطرية في الذهن والنزعة العقلية، بإعلائها من قيمة العقل ووضعه فوق ما عداه، كانت حليفة للنزعة الكلاسيكية الجديدةفي الأدب.


عقيدة جامدة
- رأي جازم عند الفرد لا يقبل مناقشة، أو مذهب معين تضعه سلطة ذات نفوذ مثل كنيسة أو مجتمع أو ملك أو حكومة أو حزب سياسي.
- وليست تلك العقائد أو المبادئ مضرة أو خاطئة بالضرورة ولكن المذهب القطعي Dogmatism Dogmatisme - (وهو التوكيد الملح على الرأي بوصفه حقيقة نهائية جازمة) نادرا ما نراه في الأدب القيم وهناك النقد القطعي أو الدوجماطيقي الذي يتناول الأعمال الأدبية بمعايير تبدو نهائية لا تقبل مناقشة.



علاقة الحلم بالشعر
تذهب بعض النزعات الحداثيةإلى أن اللا شعوروتعبيره عن رغباته الكامنة بالتداعي وبعناقيد من الصور، تعبيرا حلميا سيالا ملتويا، يماثل الكيفية الأساسية للتشكيل الشعري. فكل حلم هو تلبية أمنية ينكرها الواقع، وهو إشباع متخيل. وهذا الإشباع يأخذ مسارا ملتويا غير مباشر. فهناك فرق بين المحتوى البادي الذي يتذكره النائم من الحلم وبين محتواه الكامن الذي يشكل المحرك الواقعي للحلم أي العمليات النفسية المكبوتة. وتلك العمليات اللا شعورية تستخدم أفكارا أخرى وصورا ورموزا كأقنعة تنكرية تستطيع بها أن تفلت من الرقيب لكي تجد تعبيرا عنها في الشعور. فالحلم هو التحقيق المتنكر لرغبة مكبوتة. ووسائل تحويل المحتوى الكامن إلى محتوى ظاهر في الحلم تشبه في الأدب، الذي يستلهم التحليل النفسي، الآليات الداخلية لتكوين الصور الشعرية وتلك الوسائل هي:

1- التكثيف
وهو نوع من الترجمة المختصرة لما يكمن في اللا شعور. وهو عملية يتحول بها عدد من العناصر في المحتوى الكامن إلى صورة واحدة أو معنى واحد. وتلك العناصر التي تجمع بينها سمات مشتركة تنصهر معا، فيأتي شخص في الحلم يشبه شخصا معينا ويمشي كشخص آخر ويرتدي ملابس شخص ثالث وكذلك الحال مع الأماكن. فكلها تمثل تركيبا رمزيا من تداعيات تسمح بامتزاجها في الحلم الظاهر في صورة واحدة.
فهنا نجد تناسجا وتشابكا في الخيوط بين المحتوى الظاهر والكامن. ويتوقف معنى كل عنصر في الحلم الظاهر على التفسير الكلي للحلم.


2- الإزاحة
وهي أكثر العمليات الحلمية أهمية وهي المسئولة أساسا عن الطبيعة غير المفهومة مباشرة للحلم الظاهر. فقد ينحي (بالبناء للمجهول) الاهتمام الانفعالي الملتصق بعنصر كبير الأهمية في المحتوى الكامن ويقصى عن مكانه ليلتحق بعنصر آخر أقل أهمية، وبذلك يكون النبر مشددا في الحلم الظاهر على عناصر قليلة الأهمية. وما يبدو في الحلم أو القصيدة بوصفه، ظاهريا، الموضوع المركزي قد لا يكون إلا عاملا ضئيل الأهمية، بينما يكون المعنى الحقيقي للحلم مستترا في عنصر قليل السطوع والوضوح في الحلم الظاهر أو القصيدة.

3- التجسيد الدرامي
وبه تعطى الأفكار في الحلم شكلا بصريا، وتمثل الأفكار المجردة
بواسطة أشياء عينية. ويرتبط ذلك ارتباطا وثيقا بالإزاحة، لأن أحد أسباب اختيار"فكرة" ما، لتأخذ على عاتقها انتقال النغمة الانفعالية لعنصر آخر أكثر أهمية، يتمثل في المدى الذي تسمح به للتمثيل البصري لذلك العنصر. فالنشاط الحلمي لا يتردد في إعادة صياغة الفكرة غير المطواعة في شكل لفظي آخر، حتى إذا كان شكلا غير معتاد أو أكثر غرابة، طالما أن هذا الشكل يجعل التجسيد الدرامي ممكنا، وبذلك يضع نهاية للضيق النفسي الناجم عن التفكير المقيد تحت هراوة الرقيب.

4- الإعداد الثانوي
ويتحقق لحظة الاستيقاظ ويستمر بعدها، فترتبط العناصر المتنوعة، ويشكل الحلم كلا مترابطا بدرجة من الدرجات.
وبطبيعة الحال ليس هناك إلا مدى محدود للتشابه بين آليات الحلم الداخلية وتلك المنتسبة إلى التشكيل الشعري للصور. فالتشكيل الشعري أوسع مدى وأغنى في وسائله وأدواته، ولا يستخدم تلك الوسائل إلا جزئيا. وبالإضافة إلى ذلك فإن الأدوات الصياغية في الشعر لها وظيفة مختلفة عن مثيلاتها في الحلم.
وتنحصر الرمزية الحلمية في أن يحل عنصر محل عنصر آخر بصفة مشتركة خافية لا يدركها الوعي، وهي تنقل الاهتمام الانفعالي من موضوع إلى آخر وهو ما نراه في الأسطورة والطقوس الشعائرية. فالخبز والنبيذ جسم المسيح ودمه، والعدالة أنثى معصوبة العينين تحمل ميزانا. والترميز بهذا المعنى استجابة لحاجة العقلية البدائية لأن تعبر عن أفكارها في شكل عيني ملموس. وتصبح الرموز مجرد ملابس تنكرية، لأن أشياء بعيدة الترابط تنتقى لتمثل بواعث مكبوتة. وهناك رموز معينة تستخدم في الأحلام وتطرأ دوما بطريقة متكررة بحيث أصبح من المألوف اعتبارها رموزا كلية شاملة. كما أن عدد الأشياء التي يعبر الحلم رمزيا عنها ليس كبيرا (فهناك الجسم البشري ككل والأبوان والأطفال والإخوة والأخوات والموت والميلاد والعري) فالبيت هو التمثيل النموذجي للشكل البشري: وجدرانه الملساء (وواجهته) تعني رجلا أما الشرفات والحواجز التي يمكن إمساكها فتعني امرأة والأبوان ملك وملكة أو شخصيات عالية القدر. ويعامل الحلم الأطفال والإخوة والأخوات دون رقة كحيوانات صغيرة أو حشرات طفيلية، كما أن الميلاد تمثله إشارة إلى الماء بالسقوط فيه أو محاولة الخروج. والموت بدء رحلة أو السفر بالقطار. والأزياء الرسمية تمثل العري وأعضاء التناسل عند الرجل يمثلها الشجر والعصي والأعمدة أو ما يخترق مثل السكاكين والخناجر والسيوف وعند الأنثى حفرة أو كهف... إلخ. وتلك الرموز شديدة الفقر خاوية التكرار بالنسبة إلى الرموز الشعرية.


علاقة اللغة بالتفكير
أن تكن اللغة هي الواقع المباشر للفكر فليست اللغة والتفكير متطابقين رغم تداخل دائرتيهما، أنهما وجهان متميزان للفاعلية العقلية.
فالفاعلية العقلية، بمشروعاتها وخططها وأهدافها، تتجه نحو العالم في حركتها ذات التناقضات، وهي تحاول أن تدنو في حركة لا نهاية لها من أشياء الواقع وعملياته. وهنا تنشأ التناقضات ويتعثر الفكر أو يخطئ أو يصل إلى تقريب يتلوه تقريب، ويحل التناقض دون اكتمال في أحد المستويات لا في اللغة فحسب بل في كل ضروب المناشط الإنسانية التي تجسد هي أيضًا فكر الإنسان. وقد تكون الأسماء والمصطلحات والمفاهيم المنطقية متعثرة أحيانًا خلف تطور الفكر، فما أكثر ما نلتقي بحضارة متقدمة تجسد الفكر الإنساني وليس لديها إلا تطورات منطقية متحجرة. وكل وجود فردي في الواقع تطلق عليه اللغة كلمة أو اسمًا، وهذا الاسم في أبسط حالاته (مثل بوبي كلب) يحتضن "النوع" على وجه التقريب فحسب. فالنوع لا يشمل كل صفات أفراده إلا على وجه التقريب. والفرد لا يدخل إلا دون اكتمال في أي نوع أو فئة. فالفرد الواقعي مرتبط (وعلى صلة)، بآلاف الانتقالات والحالات الوسطية والوسائط، بأنواع مختلفة من الأفراد والأشياء والظواهر والعمليات. وتلك الارتباطات والوسائط على درجات متفاوتة من الضرورة أو العرضية. فإطلاق اسم على كائن فردي مثل: هذا رجل وهذه ورقة شجر يعني إغفال آلاف الصفات باعتبارها عرضية. فالتسمية تقتطع الجوهري (في إحدى مراتبه) من آلاف الصفات والأوجه والميول العرضية وتقيم مواجهة أو مقابلة بينهما. وفي تلك العبارة البسيطة مثل تسمية كائن مفرد هناك جراثيم مفهومات أكبر تتعلق بالفرد في نسيج من روابط وصلات، ولا يقف الأمر عند تسمية صفوف من أشياء قائمة بذاتها ومفهومات محددة نهائية بأسمائها التي تطلق على كل وجه أو جزء ترمز إليه. فالتسمية البسيطة وراءها عملية فكرية معقدة.
وحينما تكتسب الفاعلية الإنسانية خبرة متطورة بالعالم الخارجي يصبح الذهن في وضع يمكنه من سيطرة متزايدة على مفهومات أكثر تعقيدًا أو من تعديل مفهوماته القديمة والربط بينها بطريقة مختلفة. ففي الكون والحياة الاجتماعية والنفسية آلاف الأشياء وتنوعاتها تختزلها اللغة العادية إلى عدد شديد الضآلة من التصورات وتدمجها أو تدرجها في نطاقها. وقد يكون ذلك تعسفيًا أو تقريبيًا أو موغلاً في الخطأ. بالإضافة إلى أن لغة التواصل العادية حينما تصف الألوان المرئية نفسها- لا ما لا نراه أو نعرفه- تغفل ما تعتبره فقير الأهمية من تدرجات وظلال بالنسبة إلى الحياة العملية، ولكن متطلبات تلك الحياة نفسها بتدقيقاتها وتطويراتها تدخل إرهافًا وتدقيقًا قد لا تستوعبه الألفاظ والتركيبات السائرة. فما بالك بما لا نعرفه من أشياء عن بنية الكون ومنشأ الحياة والوراثة وعمليات النفس حيث ظل البحث والتحقق التجريبيان ضئيلي القدر. ألم نستخدم في وصفها مفهومات الحياة اليومية والخيال والأسطورة بألفاظها؟ ولكن نضوج الفاعلية الإنسانية يصحح المفهومات أو يقلبها. وقد لا تكون الكلمات المثقلة بتاريخ التحيزات السابقة حادة أو دقيقة فيستبدل بها رموز ومعادلات أخرى.
وتلعب اللغة الأدبية بالمثل دورًا خلاقًا بالنسبة إلى التجربة الإنسانية وتصويرها في كلمات، فهي لغة مستمدة
من لغة التخاطب ولكنها أكثر غنى ودقة. فهي عند الكاتب ليست مادة هامدة يأخذها كما هي، وهو بالمثل لا يأخذ ما في اللغة العادية من تداعيات وذكريات بدلالتها المباشرة، بل يعيد تشكيلها على الرغم من أن اللغة الأدبية- كما يذهب الكثير من النقاد- أشد إيغالاً في التراث التاريخي للغة. فاللغة الأدبية ليست مجرد علامات فلها وظيفة جمالية تفرض تنظيمًا متعمدًا إبداعيًا على مصادر اللغة اليومية.
وليس من الصواب المبالغة في إبراز التضاد بين استخدامين للغة يقسمها إلى لغة فكر مقابل لغة للانفعال هي اللغة الأدبية. فالأدب له جانبه الفكري الخاص الذي لا يمكن إغفاله بالإضافة إلى أن اللغة الانفعالية المزعومة لا تقتصر على الأدب، فاللغة العادية تتسع لمناجاة العشاق وكل ضروب المشاعر وصراعها.

علة ومعلول (السبب والنتيجة)
- الكثير مما نقرؤه نتاج لعلاقات السببية. فحينما نقرأ إجابة عن سؤال "لماذا حدث ذلك؟" نكون في نطاق العلل والأسباب. وحينما نقرأ سؤال ماذا سيفعل؟ فان الاجابة تكون في نطاق النتائج والمعلولات فالسبب هو ما يحدث أثرا، هو تلك الشخصية أو الفكرة أو الحادثة التي ينجم عنها أو التي تحدث نتيجة. والنتيجة هي ما ينتج عن قوة فاعلة أو سبب.
"كان سبب خصامهم سوء تفاهم حول المال".
نتيجة المورفين هي تخفيف الألم والتنويم.
- الإيجاد أو التحقيق هو معنى العلة وهي ما عنه يحدث شيء أو ما من أجله ينتج.
- في بعض الأشكال الأدبية مثل المقال والأشكال الأخرى من النثر التقريري تنهض الفقرات وتتعاقب تنميتها وفقا لخطة تقوم على العلية. وهنا تقوم الجملة الرئيسية في الموضوع بعرض تقرير معمم أو استخلاص نتيجة تعتمد على بيانات وتفصيلات ومعان وإيحاءات هي التي تشكل ما تحمله الفقرة من مواد.
وعلى العكس فإن المواد الحاملة قد توضح نتائج العبارة المعممة في الجملة الرئيسية.
فمثلا حين يكتب كاتب أن مولد جزيرة بركانية حدث يتميز بمخاض طويل عنيف، فقوى الأرض تعمل جاهدة على خلق الجزيرة وقوى البحر كلها تعارض - فإن بقية الفقرة تورد تفصيلات خاصة حية عن أن ذلك الصراع العنيف هو سبب المخاض. وبالمثل فإن كاتبًا آخر في مسألة "لماذا يتحارب الناس"؟ يفتتح فقرة بالنقطة الأساسية في الموضوع: "إن الحرب الحديثة تنتج آثارًا اقتصادية معقدة" فتأتي تلك الآثار التي تطرأ على حياة الناس وممتلكاتهم لتشكل تنمية ما يبقى من الفقرة.
وتعني الحياة بجميع أقطارها أعظم عناية بأسباب مجيء الأشياء إلى الوجود وبأسباب وجودها على الوجه الذي توجد به. فالسبب هو المؤثر والنتيجة هي عاقبة يحدثها فعل المؤثر. والسبب والنتيجة مترابطان بالضرورة. فقد قتل ماكبث في مسرحية شيكسبير دنكان بسبب طموح ماكبث وجشعه، وكانت نتيجة الاغتيال هي المادة الحاملة لتراجيديا أدت بماكبث إلى الدمار الشامل. وهذا القول حول ماكبث يشير إلى أن العلة الشاملة لأي حدث، معقدة وتستتبع التحامًا متشابكًا لقوى سابقة وأحداث سابقة، فالآثار الشاملة لأي علة معينة تتجاوز نطاق النتائج المباشرة أو الفورية.
ويذهب كتاب الحداثة وكتاب مسرح اللا معقول، إلى إنكار السببية تعبيرًا عن افتقاد الوجود المعني وعجز البشر عن أن يحرروا أنفسهم من أغلال الوضع البشري.


علم أسماء الأعلام
دراسة أصل أسماء الأعلام وتاريخها، والمصطلح بالإنجليزية والفرنسية مشتق من تعبير يوناني يعني "الأسماء"، وتلك الدراسة تعني بالأسماء الواردة في التراث الشعبي وأصولها ونطقها ومعانيها.


علم أصل الكلمات وتاريخها
- كلمة بالإنجليزية والفرنسية مشتقة من أصلين يونانيين يشيران إلى المعنى الحق، والكلمة.
- والمصطلح ببساطة يعني دراسة التغيرات اللغوية التاريخية في الكلمات.


علم أصول الكلمات الشعبي
شرح ممتلئ بالخيال لأصول واشتقاقات الكلمات. وهو يقوم على تحوير للكلمات بعيد عن الصحة والمعرفة العلمية، وعلى التماثلات السطحية التي ليست لها صلة بالموضوع. مثل أن مصر سميت باسم الأمير مصرايم في سيرة سيف بن ذي يزن.

علم الدلالة العام
دراسة نسقية للعلاقات بين الكلمات والأشياء وأفعال الناس، وللصلات بين الكلمات، باعتبارها رموزًا، والسلوك الإنساني. والسيمانطيقا العامة تعني بمعاني الكلمات في نواح تتجاوز معناها المعجمي، فهي تعالج أنواعًا متنوعة من المعاني اللفظية وغير اللفظية وأهمية هذه المعاني في الحياة الخاصة والشؤون العامة كما تدرس تغيراتها وتأثيرها العملي.
وتزعم السيمانطيقا العامة أن معاني الكلمات تحل في الشخص الذي يستخدمها أو يستجيب لها. فقد أشار دارس للسيمانطيقا العامة إلى أن المرء لا يستطيع أن يعثر في القاموس على معنى غروب معين للشمس، فالمعنى الصحيح لغروب الشمس يمكن داخل الإنسان في أفكاره ومشاعره فيما يقوله ويفكر فيه ويفعله إزاء غروب للشمس.
وتؤكد السيمانطيقا العامة أن معاني الكلمات لا توجد داخل الكلمات نفسها. وتعكس أفكار وصور الكثيرين من الشعراء والروائيين هذا المفهوم لمعاني الكلمات، فالعبارة التي كتبها دارس للسيمانطيقا العامة عن معاني المرج الأخضر كان يمكن أن يكتبها فنان أدبي حينما يقول أن تلك المعاني هي الأطفال الذين يطاردون الفراشات والفنان الذي يرسمه والأبقار التي ترعى فيه والجندي المسن الذي يتذكر المعركة التي نشبت عبر منحدراته الخضراء.

علم العروض
قواعد أوزان البحور العربية ، وهي تتأسس على التقطيع. وتقطيع الشعر يعني مقابلة ألفاظ الشعر بالألفاظ التي تؤلف الميزان. وهذه الألفاظ عشرة تسمى التفاعيل وهي فعولن، مفاعيلن، مفاعلتن، فاعلن، فاعلاتن (فا، علا، تن) متفاعلن، مستفعلن (مس، تف، علن)، مفعولات، فاع لاتن (فاع، لا، تن)، مستفع لن (مس، تفع، لن) وحروف هذه الألفاظ تقابل في الوزن حروف كلمات بيت الشعر، المتحرك يقابل متحركًا والساكن يقابل ساكنًا والتفاعيل هي لبنات البحر .
وحروف الميزان هي الفاء والعين واللام والنون والميم والسين والتاء وحروف العلة، وتجمعها عبارة: لمعت سيوفنا. وتتألف التفعيلات من مقاطع. وقد يتكون المقطع من حرفين متحرك يتلوه ساكن أو من متحركين، وفي أحيان أخرى قد يتكون من ثلاثة حروف: متحركين يتلوهما ساكن أو متحركين يفصلهما ساكن. ويسمى المقطع المكون من حرفين سببًا، ومن ثلاثة أحرف وتدًا.

: منتديات صحابي http://www.s7aby.com/showthread.php?p=136731

علم العلامات (السيميوطيقا)
الدراسة النسقية للعلامات، إنتاجها وتوصيلها وتصنيفها في لغات أو شفرات ، ووظيفتها الاجتماعية أو بعبارة أخرى إنتاج المعاني من أنظمة العلامات اللغوية أو غير اللغوية، وهو دراسة الظواهر الثقافية باعتبارها أنظمة علامات، فالثقافة اتصال .
ويشيع في الكتابات الإنجليزية مصطلح السيميوطيقا على حين تستخدم الكتابات الفرنسية مصطلح السميولوجيا فقد نشأ العلم على يدي الفيلسوف الأمريكي بيرس C.S Peirce (1839-1914) بهذا الاسم، وبطريقة مستقلة على يدي عالم اللغة السويسري دي سوسير (1857-1913) F.De Saussure الذي اقترح أن يكون علم اللغة جزءًا من علم عام للعلامات هو السميولوجيا. وهو علم مهم في دراسة الأدب، الذي يستعمل اللغة وهي نظام العلامات الأول في الثقافة الإنسانية، ثم يتم تنظيمه من خلال شفراتفرعية مثل مواضعاتالنوع (الجنس الأدبي ) على سبيل المثال. ومفاهيم سوسير - في الدال والمدلول والعلاقة الاعتباطية بينهما، وفي نسق العلامات التي تشكل اللغة والذي لا يعبر عن معاني معطاة بل تنشأ تلك المعاني عن العلاقات المتبادلة داخل النسق - تلعب دورًا مهمًا في هذا العلم. فهو ليس معنيًا بالعلاقات بين العلامات والأشياء بل بالعلاقات المتبادلة بين العلامات نفسها داخل شفرات دلالتها. والمنحى السميوطيقي في تناول الأعمال الأدبية يؤكد إنتاج المعاني الأدبية من مواضعات وشفرات. ولكن نطاق علم العلامات يتعدى اللغة ليشمل أنواعًا أخرى من أنظمة الاتصال مثل السينما والمسرح والإعلان والملابس والسلوك المهذب.

علم الكتابات القديمة
المصطلح بالإنجليزية والفرنسية مستمد من كلمتين يونانيتين تعنيان القديم والكتابة. وهو يشير إلى طريقة تهدف إلى تحديد تاريخ المخطوطات وأصلها ونسبتها الصحيحة من خلال دراسة لمواد الكتابة وأساليب خط اليد وأنواع المداد.. إلخ.

عملية الاستدلال العقلي
عملية التدليل المنطقية. وهي منهج نسقي في التفكير يقوم على الترتيب المنتظم والدقة. ويبدأ من الاختبار المستقصي للمواد إلى النتيجة ذات الصياغة اللغوية الدقيقة. وقد أعطى إدجار آلن بو لهذا التعبير دلالة أدبية حينما كتب عددًا من القصص سماها قصصًا ذات طابع استدلالي منطقي بينها "قصة الخطاب المسروق" و"البقة الذهبية" و"سر ماري روجيه". والتعبير يشير إلى نوع من الكتابة يحل لغزًا عبر عمليات فكرية منطقية مثلما نجد في الروايات البوليسية.

عناصر الأدب البنائية
ليست الألفاظ هي وحدات العمل الأدبي، فالعمل الأدبي ليس سجلاً اعتباطيًا للمفردات، وأحجار بناء العمل تنتظم في نمط ثابت هو الوسيط الأدبي (مثل السلم الموسيقي فهو لا يتكون من الأنغام لا متناهية العدد بل من أنغام مرتبة بطريقة منتظمة تبعًا لمدى انخفاضها وارتفاعها ولا وجود لها في خبرتنا اليومية). وذلك الوسيط الأدبي يجمع بين العناصر اللغوية والحسية، وبين الترتيب الشكلي تبعًا لنمط معين في مواضعة فنية أو جنس أدبي تتحقق فيهما قيم رمزية. فلكي توجد أي قصة مثلاً لا بد من وجود تصورات مشتركة بين السامع والراوي، وهي عموميات تعبيرية تفسر عناصر القصة المتنافرة، أي لا بد من لغة شائعة وسياق مشترك لفهم الحبكة ومنطق بنائي معين بمثابة الأرضية التي تمضي فوقها الأجزاء المتفرقة المتتابعة.
وداخل ذلك النسق البنائي هناك وسائل تشكيلية مثل:
(أ) عودة أحد العناصر بعد تطوير مسار العمل وتوسيعه في تقابل مع العناصر الأخرى. ويعطي توقع مجيء ذلك العنصر إحساسًا بالترقب والإلحاح. مثل السياق الجديد الذي تعود إليه صورة شعرية سابقة أو جزء البيت ومكانه في القصيدة حينما يتكرر تكرارًا بسيطًا.
(ب) أو تغير الصورة أو أحد أجزاء البيت حينما يتكرر الورود في السياق الجديد، فاللازمة المتكررة تتغير في الأقصوصة الشعرية في سياق متغير.
(جـ) الإيقاع الأدبي، وهو نمط من التأكيد والتوقف مثل تكرار الوزن الشعري أو تغييره.
(د) تغيير "المركز" الإيقاعي والانتقال المفاجئ إلى تأكيد عنصر أو موضوع أو وجه لم يؤكد من قبل.
(هـ) خلق الإيقاع نفسه بتوزيع التأكيد في تدرج لمراتب الأهمية، أو وجود عنصر مهيمن وتنظيم اللوحة الأدبية باعتبار أن هناك عنصرًا في مركز العمل أو باعتبار أن هناك توازنًا بين العناصر يتحقق بالتضاد بين عناصر متباينة.
(و) التطوير حيث تؤثر أجزاء العمل الأدبي السابقة فيما يأتي بعد ذلك مثل حبكة الرواية وتنميتها حيث يخلقان سويًا معنى كليًا.
فعلى سبيل المثال إذا كانت مادة الشعر هي الكلمات فإن فحواه ليس ما تقدمه الكلمات من تقرير لفظي ولكن الطريقة التي يصنع بها ذلك "التقرير". وتتضمن تلك الطريقة الصوت والإيقاع وهالة تداعي الكلمات، والسياقات الطويلة أو القصيرة للأفكار، وغنى الصور التي تحتويها، والتوقف المفاجئ للخيال بواسطة الواقعة الخالصة أو توقف واقعة مألوفة بواسطة خيال مباغت، وتعليق المعنى اللفظي بواسطة التباس يطول ثم يحل بواسطة كلمة - هي بمثابة مفتاح - طال انتظارها وبناء الإيقاع وهيكله الموحد الشامل (ستولنيتز).

عنوان (شرح أو تعليق)
المصطلح مشتق من كلمة لاتينية تعني الإمساك، وهو يعني ما يأتي تحت الرسم التوضيحي من عبارة وصفية. وهدف هذا العنوان الفرعي جذب الانتباه.

عياني (ملموس)
يضفي الكتاب ذوو التأثير الطابع العيني على أعمالهم بإعطاء تلك الأعمال صفات الواقع، وهي عناصر نوعية يستطيع القارئ أن يراها ويسمعها ويشعر بها ويشمها ويذوقها. ومن الممكن حتى بالنسبة إلى الانفعالات والإحساسات أن تبدو ملموسة في الكتابة الجيدة. فالفنان الأديب في العادة لا يقف عند أن ينبئنا عن الشخصيات التي يرسمها بل يعرض أمامنا تلك الشخصيات في أفعالها وأفكارها.
فنجد شيكسبير مثلاً، حينما يصف لنا ملامح كاسيوس في تأملاته الكثيفة العاكفة على الذات، لا يلاحظ تلك السمات المميزة فحسب بل يكتب أن لكاسيوس مظهرًا جائعًا أعجف، وبذلك أضفى شيكسبير على تعاسة وإحباط الرجل الذي يفكر كثيرًا جدًا طابعًا حيويًا لا تخطئه العين، وكذلك نرى الغيرة في عطيل كوحش أخضر العينين، وفي روميو وجولييت يلاحظ البطل أن لا أحد يستطيع أن يفهم عمق حبه لجولييت لأن أحدًا قبله لم يحب مثل هذا الحب، "يسخر من آثار الجروح ذلك الذي لم يشعر أبدًا بجرح".
ولدى الكتاب بطبيعة الحال المقدرة على التجريد والتعميم وغالبًا ما يستخدمون تلك المقدرة. ولكن هدف الكتاب أن يحركوا القراء ويستثيروهم لا أن ينقلوا إليهم معارف فحسب، أن يصوروا لا أن يتفلسفوا فحسب. فالكتاب يقومون في مناسبات معينة بتجريدات ولكنهم في أغلب الأحوال يتركون للقارئ أن يقوم بنفسه بالتجريد واستخلاص النتائج. ومعظم الكتابات تستهدف في المحل الأول أن تجعل القارئ يشعر ثم يفكر بعد ذلك كما يقول الكاتب الفرنسي جي دي موباسان: "إن الجمهور يتكون من مجموعات متعددة تصرخ في وجوه المؤلفين: واسوني.. سرّوا عني.. اجعلوني متعاطفًا.. اجعلوني أحلم.. اجعلوني أضحك، اجعلوني أرتجف، اجعلوني أبكي، اجعلوني أفكر". وفي المعتاد فإن الكتابة ذات الطابع العياني وحدها هي التي تستطيع أن تحقق كل هذه التأثيرات.






























عرض البوم صور maissa   رد مع اقتباس
قديم 04-14-2009   المشاركة رقم: 6 (permalink)
المعلومات
الكاتب:
اللقب:
:: رفيق الدرب ::
الرتبة
الصورة الرمزية
 
الصورة الرمزية maissa


البيانات
التسجيل: Jul 2008
العضوية: 2528
المشاركات: 12,059 [+]
بمعدل : 3.52 يوميا
اخر زياره : 08-06-2011 [+]
معدل التقييم:
نقاط التقييم: 40

التوقيت

الإتصالات
الحالة:
maissa غير متواجد حالياً
وسائل الإتصال:

كاتب الموضوع : maissa المنتدى : منتدى العلوم و المعرفة
افتراضي

-حرفـ الغينـ-

: منتديات صحابي http://www.s7aby.com/t13673.html#post136732

غنائي
1 - قصيدة لها شكل وصفات الأغنية الموسيقية.
2 - قصيدة قصيرة ذاتية تتفجر فيها اعمق معاني المؤلف ومشاعره بطريقة تشبه الأغنية.
3 - صفة تعني ما هو تلقائي بلا انتظام جامد، وممتلئ بالجذل والانتشاء.
والكلمة بالإنجليزية والفرنسية مستمدة من الاسم اليوناني اللاتيني لآلة موسيقية تشبه القيثارة. وينطبق التعبير على أي شعر يعبر عن الانفعالات الشخصية، وعلى أي قصيدة قصيرة لا تحكي قصة في المحل الأول، وعلى أي نثر أو شعر يتميز بتفجر تلقائي لمشاعر كثيفة.

: منتديات صحابي http://www.s7aby.com/showthread.php?p=136732

-حرفـ الفــاء-

فاتحة - تمهيد
عبارة استهلالية ومقدمة أو مدخل. وهي بالإنجليزية والفرنسية مشتقة من كلمات لاتينية تعني "يمشي قبل" وهي تنطبق على أي جزء تمهيدي من عمل مكتوب وتقدم أسباب ما سيأتي بعدها والغرض منه.

فارس (شهم - متعجرف - مختال)
للمصطلح الإنجليزي معان متعددة حينما يرد كصفة أو اسم:
1 - مختال يزدري من حوله.
2 - مرتجل فظ في غير كياسة لا يأبه بالمواضعات.
3 - جندي يمتطي صهوة حصان.
4 - أحد السادة المهذبين في بلاط ملكي يسلك وفق شهامة محسوبة.
5 - مرافق السيدات من كبار العقيلات أو المفضل لديهن لمآثره الجسمية والمعنوية.
وفي التاريخ الأدبي كانت الكلمة تشير إلى أحد أتباع تشارلز الأول في إنجلترا في صراعه مع البرلمان.
ويتميز إنتاج شعراء الفروسية مثل كاريو Carew ولافليس Love-Lace وسكلنج Suckling برشاقته وجودة صقله واقتحامه وتخففه من القواعد الصارمة. وللفروسية في الشعر العربي تراث طويل يربط بين الشجاعة الجسدية والقيم الخلقية عند عنترة العبسي وفي مدائح المتنبي وقصائد الفخر عند أبي فراس الحمداني.


فاصل
(1) حادث اعتراضي أو مكان أو فترة من الزمان.
(2) (فصل درامي) يتخلل فصول المسرحية أو يقدم كجزء إضافي من عرض آخر.
والكلمة بالإنجليزية والفرنسية أصلها لاتيني وتعني ما بين التمثيل وتنطبق على أي مقاطعة للحبكة الرئيسية في رواية أو مسرحية أو أي انقطاع في محاضرة أو مقال.


فانتازي (عجائبي)
نوع أدبي أو صيغة تقنية يجعل ما هو ممكن وفقًا لقوانين الطبيعة، وما هو فائق للطبيعة أو مستحيل مختلطين معًا، فالعجائبي The Marvelous , Le Merveilleux يقتحم الحياة الواقعية، ويترك ذلك القارئ - ومعه في أحيان كثيرة الراوي أو الشخصية الرئيسية- حائرًا مترددًا دون حسم بين التفسير الفائق للطبيعة (العجائبي) والتفسير الطبيعي أو السيكولوجي للعنصر الخارق (قص غرائبيThe Uncanny , L' Etrange ) فهناك صدمة في القراءة نتيجة للتصادم بين الطبيعي وما هو فائق للطبيعي، بين المألوف وغير المألوف. وفي الفانتازي يتحول العنصر العجائبي إلى الدائرة المهيمنة في الوجود، وهي دائرة تقدم رؤية للعالم تنطوي على الرعب والقلق والتردد دون حسم بين ما هو عقلي وما ليس بعقلي مما يبتعث ريبة في المسلمات المستقرة، وعجزًا عن تمييز صورة كلية بين اختلاط الرؤى والتخيلات والأحلام. ويفرق تودوروف Todorov بين الغرائبي وفيه يمكن تفسير غير المألوف بأنه نتاج حلم أو هلاس أو ضلال ، والعجائبي المنتمي إلى ما هو فوق طبيعي. وقصة دكتور جيكل ومستر هايد (التفسير بانفصام الشخصية) قصة غرائبية أما حكايات ألف ليلة وليلة حيث يتحول البشر بالسحر إلى حيوانات وحيث تظهر العفاريت لتؤدي أنواعًا من الخدمات فهي عجائبية. وبعض النقاد يختلفون مع إدراج الحكايات السحرية في العجائبي لأنها لا تنتهك منطق العالم الواقعي المألوف بل تضيف إليه زوائد متخيلة. ويربط بعض النقاد بين النصوص الفانتازية وأوضاع مجتمعاتها. ويردونها إلى أن الفرد في المجتمع الحديث يحس بأنه خاضع لقوى غريبة غير مرئية تستعصى على فهمه، لذلك يترجمون العجائبي الفائق للطبيعة بأهواله إلى مقابلات اجتماعية في عالم لم يعد واقعيًا وفقًا للمفاهيم المألوفة.
وتعد أعمال بورخيس أمثلة نموذجية للعجائبي. كما تعد رواية سليم بركات "فقهاء الظلام" من الأمثلة البارزة له في الأدب العربي.

فانتازيا (خيال جامح متحرر من القيود الشكلية)
خيال مسرف، لا تحده عوائق، في تشكيل صور تقوم على الغرابة والمفارقة.
ويطلق المصطلح على عمل أدبي تدور حوادثه مثلاً في عالم لا وجود له ولا واقعية، مثل بلاد الجان. أو تتضمن شخصيات غير قابلة للتصديق مثل "الطائر الأزرق" لميترلنك.


فرسان المائدة المستديرة
نظام أسطوري من أنظمة الفروسية خلقه الملك آرثر. ووفقًا للسير توماس مالوري (1400-1471) وكتابه "موت آرثر" فإن مائة وخمسين فارسًا كانت لهم مقاعد حول منضدة لم يكن هناك من يحتل "رأسها" أو مكان الصدارة فيها، وقد خاطر هؤلاء الفرسان بالذهاب إلى كل ما كان معروفًا في ذلك الوقت من أقطار بحثًا عن المغامرة.
وكان بين هؤلاء الفرسان السير مودرد Sir Modred وهو نموذج للخيانة والسير لانسلوت Sir Lancelot وهو نموذج للشجاعة وسهولة الانقياد في الحب وسير جاوين Sir Gawain وهو نموذج لمراعاة آداب السلوك وغيرهم كنماذج للعفة والطهارة وما إلى ذلك.


فروسية (شهامة- جود)
تعني حرفيًا ركوب الجياد. ولكنها تعني اصطلاحيًا قواعد فرسان القرون الوسطى وعاداتهم في السلوك. وتلك القواعد تشمل الصفات والمؤهلات المثالية للفارس مثل الإقدام والكرم واللياقة إزاء السيدات والشهامة في معاملة العدو والولاء لمن هم أعلى. وبطبيعة الحال هناك المهارة في ركوب الخيل وإجادة فنون القتال في المحل الأول. يقول عنترة العبسي:



ينبئك من شهد الوقيعة أنني
أغشى الوغى وأعف عند المغنم



و:


وأغض طرفي إن بدت لي جارتي
حتى يداري جارتي مأواها


وتقترب طرق السلوك وقواعد الأخلاق المتضمنة في الفروسية من أن تكون بناء رمزيًا ذا طابع ديني لموسوعة من القواعد (تهتدي) بها الطبقات العليا في العصور الوسطى أو تدعي الاهتداء بها.
وكانت مآثر الفرسان المقاتلين مادة للكثير من قصص المغامرات الخيالية في العصر الوسيط.
فنجد أن "حكايات كانتربري" يصور فيها تشوسر فارسًا مهذبًا بلغ الكمال، كما ملأ سبنسر "ملكة الجنيات" بمواكب متألقة الألوان من رجال محشوين باللياقة والبطولة يسيرون في الوهاد ويخترقون الغابات. وأدب الفروسية في أعم صفاته هو أدب مقاتلين يتحلون بأخلاق الفرسان، بولائهم لله والملك وإخلاص كل منهم للسيدة موضع الحب، ينجدون كل من يقع في ضائقة ولكنهم يحملون الموت للطغاة والمردة والمسوخ.
ونجد على سبيل المثال عند وولتر سكوت في رواية "إيفانهو" متابعة للتقاليد المثالية الفروسية. كما يمكن العثور على تصورات أكثر واقعية في "موت آرثر" لمالوري وفي الصفحات الساخرة من "دون كيشوت" لسيرفانتس. ويحفل شعر الجاهلية العربية وخصوصًا في أشعار عنترة العبسي، ويحفل شعر المتنبي وأبي فراس الحمداني بالتغني بقيم الفروسية.


فرويدية
- نظريات سيجموند فرويد (1856-1939) المحلل النفسي النمسوي في تشخيص وعلاج الحالات العصابية والذهانية وتفسير الأحلام وما يشبه ذلك.
- وقد أثرت نظريات فرويد (مثل ارتياد اللا شعور وتأكيده على الحافز الجنسي)، في الأدب تأثيرًا عميقًا مستمرًا. ومن أمثلته أعمال د. هـ. لورنس.
- والكاتب الفرويدي يبحث عن الرموز في أحلام شخصياته وحديثهم وأفعالهم، ويعني بمتابعة الطاقة الحيوية الغريزية وأنواع القلق المكبوتة وأعمق أفكار الشخصيات وأشدها خصوصية.
- ونجد عناصر فرويدية قوية في رواية يوليسيس و"مأتم فينيجانز" لجيمس جويس وفي الكثير من مسرحيات أوجين أونيل وتنسي ويليامز وإدوارد ألبي وفي بعض أعمال ويليام فوكنر.
ويزعم النقد الموجه إلى الفرويدية أنها تسرف في تأكيد الجانب الغريزي الذي تزعم ثباته الأبدي. ولا تعترف بأثر التطور الاجتماعي التاريخي في إعادة تشكيل ذلك الجانب، وتقف عند تضاد ميتافيزيقي بين الحياة النفسية والتطور الاجتماعي.


فضائل سبع
وفقًا لتعاليم الفلسفة المدرسية كانت الفضائل السبع هي الشجاعة والحصافة (التدبر) والعدالة وضبط النفس (الاعتدال) والإخلاص والرجاء والإحسان، وكانت هذه الفضائل تتحول في الأدب المجازي إلى تشخيصات ملموسة. ونجد ذلك على سبيل المثال في "ملكة الجنيات" لسبنسر.


فعـل
حدث أو سلسلة أحداث واقعية أو متخيلة تشكل المادة التي تتناولها القصة أو الرواية أو المسرحية أو القصص الشعري. ومثل ذلك التكشف للأحداث يشكل إجابة على سؤال ماذا حدث؟ فما تقوله الشخصيات وتفعله وتفكر فيه وما يترتب على قولها وعملها وتفكيرها يشكل الفعل في كل الأدب القصصي. وتلك السلسلة من الأفعال التي تترابط فيما بينها ويجمعها تصميم أو خطة، سواء أكانت أفعالاً عملية أو ذهنية هي حبكة العمل القصصي.
ويستهدف ذلك الرسم التخطيطي أو الخطة البنائية غرضًا معينًا. وفي الأدب القصصي جميعًا تدل الحبكة على ترتيب الأحداث ترتيبًا معينًا يحقق أثرًا مقصودًا. ويجب أن تكون الأفعال الرئيسية في القصة متعاقبة زمنيًا، ولازمة منطقيًا. وثمة زعم بأن القوى الدافعة المحركة لتعاقب الأفعال وما في القصة من سياق متحرك، ترجع إلى الخلط بين التعاقب الزمني واللزوم المنطقي. فكل ما يأتي فيما بعد يغري القارئ باعتباره معلولاً أو نتيجة لما سبق وهناك دائمًا شرك وقوع القارئ في المغالطة المنطقية القائمة على فهم ما يأتي بعد على أنه أتى بسبب. ولكن هذا التداخل بين المنطق اللا زمني، والتعاقب الذي يحدث في زمان له مساره، يتحقق في نطاق الأفعال الرئيسية.
وما يجعل تلك الأفعال رئيسية ليس خاصيتها المثيرة للعجب أو اتسامها بالضخامة أو كونها مذهلة. بل أن ما يجعلها رئيسية ليس الحجم أو الطبيعة غير المعتادة أو الأثر الذي تؤدي إليه، بل كونها تعبر عن لحظات محملة "بالمخاطرة"، تشير إلى تشعب السبل، وإلى توتر في نقطة معينة. وفي الأدب الحديث نجد أن الترتيب الزمني للتعاقب يمتصه ويذيبه نسيج سرد لا زمني ويقوم على نزع الزمن من "المتصل القصصي"، ليعيد تأسيس ذلك المتصل القصصي أي ذلك التضامن والتآزر بين الأفعال، في تركيب متخيل له اتساق نوعي.


فعل صاعد
ذلك الجزء من الحبكة الذي يتضمن التعقيدوالصراعمؤديًا إلى الذروةأو نقطة التحول في تمثيلية (أو رواية).
وفي الكثير من الدراما الكلاسيكية يقع الفعل الصاعد في أغلب الأحوال في الفصلين الأولين من مسرحية ذات خمسة فصول.


فعل مقدم (سابق)
يشير المصطلح إلى الأحداث التي وقعت قبل بداية الفعل في رواية أو مسرحية أو قصة أو قصيدة قصصية. وحينما يصبح من الضروري للقارئ أن يفهم ما حدث في الماضي فسوف يكشف عن هذا الفعل المقدم (السابق) في الحوار أو العرض المباشر.

فكاهة
حس الفكاهة المؤدي إلى جو من الظرف والدعابة. وترجع الفكاهة في المحل الأول إلى التعرف على الخصائص الغريبة والشاذة والخارجة على المألوف في موقف أو فعل والتعبير عنها. وليست الفكاهة دائما خفيفة وباعثة على الابتهاج، رغم مقدراتها الدائمة على إدراك ما هو مسل أو مثير للضحك.
وقد كتبت جورج إليوت، وهي من روائيي القرن التاسع عشر ولا يعرف عنها ولعها بالفكاهة، "إن الفكاهة هي التفكير المازح والشعور الجاد" وهناك فروق بين الفكاهة وسرعة البديهة. .


فلسفة المدرسة الرمزية
تذهب تلك الفلسفة إلى أن الحياة الباطنة، والفاعلية النفسية، ليست هي الجانب الجسماني مقلوبًا ظهرًا لبطن، وواقعتها الأولية الشعورية (الشعور هو معرفة الذات بالذات) هي الأنا. وتلك الأنا ليست الأنا الديكارتية باعتبارها شيئًا أو جوهرًا بل "وظيفة حس باطن" وفعل تلقائي، فهي واقعة أولية لنشاط نفسي يقوم بخلق روحي. وفي تلك النقطة تلتقي تلك الفلسفة بفلسفة برجسون التي تقول بديمومة خلاقة هي كثرة من لا تجانس وتغير تقوم على تغلغل باطن واتصال ونفاذ متبادل، أي على تلقائية حرة وتطور خلاق لا على ضرورة حتمية، على شعور حي لا آلية.
فهناك ديمومة محضة وهي شكل يتخذه توالي أحوال الشعور حين تدع الأنا نفسها تحيا، وحين تكف عن تقرير فصل بين الحال الحاضرة والأحوال السابقة. ويتم الانتقال بين تلك الأحوال بوثبات وعي، فتواليها هو تداخل متبادل، وتضامن وتآزر، وتنظيم باطن للعناصر الشعورية، وكل منها وهو يمثل الكل لا يتميز منه ولا ينعزل عنه. ففي ميدان الشعور لا توجد حالات متجاورة بل كل شيء في علاقة تضامن وتداخل متبادل. فلسنا إزاء شيء بل معنى ومسرى يتقدم (الفلسفة المعاصرة في فرنسا ترجمة د. عبد الرحمن بدوي). وما في العالم من قدرة إبداعية هو الانفعال النابض في الماضي، قاذفًا نفسه محولاً نفسه إلى واقعة متعالية هي لحظة الخلق أو الوعي. ولا يبقى أمام الشاعر والروائي إلا ارتياد أحوال الروح.
ويجمع الرمزيين قبيل القرن العشرين احتجاج على المجتمع الغربي الحديث والفلسفة الوضعية، وحس عميق بحياة الروح وحدس للسر والغموض. وهم يولون اهتمامهم "لواقع" يتجاوز عالم الظواهر متعاليًا ويحاولون استيعاب جوهر الشعر متحررًا من النزعة التعليمية أو العاطفية. ويتمثل ذلك في أشعار مالارميه وبعض قصائد إليوت.

وذلك التصور الفكري للرمزية الحديثة يعتبر العالم الواقعي انعكاسًا لعالم متعال لا يعرفه إلا الحدس الصوفي للشاعر، ولا يقبل التوصيل إلا في رموز فنية غير متعينة، فهي تدرجات لونية للروح مرتبطة بما هو أزلي، فكل الأشياء تفتقر إلى الوضوح أو الثبات. وهي فلسفة توفيقية تجمع أشتاتًا من فلسفة أفلاطونعن تعالي المثل ومفارقتها وفلسفة كانط في التفرقة الجازمة بين الشيء في ذاته والظواهر، وفلسفة برجسون.


فلسفة المنفعة
مذهب في فلسفة الأخلاق ينتمي إلى القرنين الثامن عشر والتاسع عشر ويقول بأن الفضيلة والخير يرتكزان على المنفعة وأن السلوك يجب أن يحاول تحقيق أكبر سعادة لأكبر عدد من الناس. وكانت المنفعة عند جيريمي بنتام مؤسس ذلك الاتجاه، تعتبر مرادفة للذة. ولكن الكتاب الذين أتوا بعد ذلك بما فيهم جون سيتوارت مل اعتبروا اللذة والسعادة تفصلهما فوارق كيفية لا كمية فحسب. وتلك الفلسفة تعتبر المجتمع مكونًا من ذرات فردية لا من قوى اجتماعية وهي ذرات تنتمي إلى مرحلة معينة من التنظيم الاجتماعي، هي المرحلة الرأسمالية، التي تعتبرها وضعًا خالدًا يلائم طبيعة بشرية دائمة.


فن الإلصاق (يجمع قطعًا مختلفة)
تقنية لتأليف عمل فني بإلصاق مواد ليست أصلاً ولا عادة مرتبطة فيما بينها على سطح واحد، مثل قصاصات الصحف وسدادات الزجاجات وتذاكر المسرح.. إلخ. ونرى أمثلة من هذا الفن في الأدب في أعمال جيمس جويس وت. س. إليوت وإزرا بوند، الذين يدمجون إيماءات وتعبيرات من لغات مختلفة واستشهادات من كتاب آخرين في مقالاتهم وقصائدهم ويستخدم الإلصاق كذلك في الرواية المضادة .


فولكلور (المأثورات)
عادات شعب وتقاليده الراسخة وحكاياته وأقواله المأثورة المحفوظة المتناقلة شفهيًا في معظمها. والكلمة لا تنطبق الآن على التناقل الشفاهي فحسب، بل تنطبق أيضًا على السجلات المكتوبة للتقاليد والأدب والحذق اليدوي والعادات الشعبية. ونجد الكثير من الفولكلور في الأشعار القصصية وملاحم الحيوان وقصص الجان والأمثال والحكم والأساطير والحكايات والألغاز. .


في قلب الأشياء
التعبير اللاتيني يعني في وسط الأشياء. وينطبق على الوسيلة الأدبية التي تبدأ السرد القصصي بعد أن يكون مسار الأحداث قد قطع شوطًا ملحوظًا. وهذه الوسيلة هي إحدى مواضعات الشعر الملحمي وتستخدم كثيرًا في الروايات والقصص القصيرة والدراما والشعر القصصي. وتلك الوسيلة تهدف إلى جذب النظر مباشرة وتحتفظ بالاهتمام معلق الأنفاس.
فعلى سبيل المثال تبدأ إلياذة هوميروس في السنة الأخيرة من حرب طروادة، وتحكي عن بداية الحرب بعد ذلك في مسار الملحمة. وتبدأ الشحاذ لنجيب محفوظ بزيارة البطل لطبيب، ثم يعود إلى الوراء.
وحينما تبدأ قصة عند نقطة غير بدايتها في التعاقب الزمني تُستخدم وسيلة الارتداد إلى الوراء استرجاع الماضيأو سلسلة من تلك الارتدادات والرجوع القهقري.

فيكتوري
نسبة إلى حكم الملكة فيكتوريا (1837-1901)، والمواقف والخصائص المميزة لذلك العهد. ويوحي التعبير في خصوصيته بالرضا عن النفس والنفاق والاعتداد بالنفس والتزمّت الخلقي الظاهري. وكانت ملامح العهد المتسمة بالرضا عن النفس ترجع إلى الثروة القومية المتزايدة وما صاحبها من التقدم الصناعي والعلمي والتظاهر بمراعاة قواعد اللياقة والأخلاق. ويشير التعبير- كما ينطبق في الأدب- إلى انعدام روح الفكاهة وقبول السلطة الحاكمة والعرف السائد دون تساؤل في مسائل السياسة والدين، والإفراط في مراعاة الاحتشام والتشبث الظاهري بالتقاليد الأخلاقية والاجتماعية. وفي الواقع كان الأدب الفيكتوري ظاهرة مركبة متعددة الجوانب ولكن تعبير "الفيكتوري" يحمل تداعيات مظاهر الاحترام الفارغة والتواضع الزائف والطمأنينة المتصلبة.




حرفـ الميمـ-


مسرح القسوة
Theatre of cruelty
يرجع المصطلح إلى المسرحي الفرنسي أنتونان آرتو الذي نادى بضرورة وجوده لإبراز ما في الحياة من شرور تتجسد عبر الأساطير التي لها صدى في نفس الجمهور.
ويمثل مسرح القسوة المعاصر تيارات العنف المنتشرة في اوروبا، ويعتمد على جو من السحر والطقوس السرية والجنون واللامعقول والقسوة العشوائية. وهو بلورة للأهواء والأحلام الكامنة في النفس.


مصطلح المقالة

تأليف أدبي قصير يدور حول موضوع معين أو فكرة رئيسية. ويكون نثرا في المعتاد، ويغلب عليه الطابع الفكري أو التفسيري. والمصطلح يصعب تعريفه تعريفا جامعا يقبله الجميع نظرا للتوسع وعدم الدقة في استعماله، وبعض المقالات وصفية وبعضها ذات طابع قصصي، وقد يكون المقال موضوعيا أو ذاتيا. وقد استخدم مونتني المصطلح بالفرنسية أول مرة عام 1580 ليشير إلى بعض التأملات التي لا تتصف بمراعاة العرف وشكلياته، وقد دارت تلك التأملات حول الكاتب والإنسانية عموما.

المعادل الموضوعي
المعادل يقابل من الوجهة الدلالية هوية سيمية جزئية تقع بين وحدتين أو أكثر من الوحدات المعروفة، كما يسمح المعادل بفهم السير اللساني للخطاب والتحليل الدلالي مرخصاً بالاختزال.
أما المعادل الموضوعي، فهو مواقف/موضوعات أحداث تعبرعن الانفعال، في صورة فنية أو أدبية ما، وعرف المعادل الموضوعي في المقاربات النقدية وعند إليوت خاصة كما يمثل مقابلاً لغوياً للواقع المادي.


-حرفـ النون-



النقد الوجودي
Exiestential Criticism
ينسب النقد الوجودي إلى المفكر والكاتب الفرنسي جان بول سارتر وأتباعه. يتركز اهتمام واشتغال الناقد الوجودي على استكشاف معالجة النص الأدبي للقضايا والمسائل الوجودية، وتأثيره على الوعي الوجودي للقارئ.


النهجية
طريقة في الفن ظهرت في القرن السادس عشر، من أبرز ممثليها (بونترمو) في إيطاليا ومدرسة ( فونتين بلو) في فرنسا وهي تقسم إلى عدة مراحل، إلا أن اسلوبها الأساسي (حسب مقولة فريدلاند) هو الأسلوب المعاكس للكلاسيكية وقد تأثرت بفن (مايكل أنجلو) والفن الغوطي الحديث، والفن الألماني وكذلك بالنقوش البارزة للعصور القديمة.


منقول لكم للفائدة

























عرض البوم صور maissa   رد مع اقتباس
قديم 04-14-2009   المشاركة رقم: 7 (permalink)
المعلومات
الكاتب:
اللقب:
:: رفيق الدرب ::
الرتبة
الصورة الرمزية
 
الصورة الرمزية محمد بديع


البيانات
التسجيل: Jul 2008
العضوية: 2366
المشاركات: 5,459 [+]
بمعدل : 1.59 يوميا
اخر زياره : 08-01-2011 [+]
معدل التقييم:
نقاط التقييم: 29

التوقيت

الإتصالات
الحالة:
محمد بديع غير متواجد حالياً
وسائل الإتصال:

كاتب الموضوع : maissa المنتدى : منتدى العلوم و المعرفة
افتراضي

رائع يا رائعة









عرض البوم صور محمد بديع   رد مع اقتباس
قديم 04-18-2009   المشاركة رقم: 8 (permalink)
المعلومات
الكاتب:
اللقب:
:: رفيق الدرب ::
الرتبة
الصورة الرمزية
 
الصورة الرمزية maissa


البيانات
التسجيل: Jul 2008
العضوية: 2528
المشاركات: 12,059 [+]
بمعدل : 3.52 يوميا
اخر زياره : 08-06-2011 [+]
معدل التقييم:
نقاط التقييم: 40

التوقيت

الإتصالات
الحالة:
maissa غير متواجد حالياً
وسائل الإتصال:

كاتب الموضوع : maissa المنتدى : منتدى العلوم و المعرفة
افتراضي

الله يخليك ويحفظك بديع....









عرض البوم صور maissa   رد مع اقتباس
قديم 04-18-2009   المشاركة رقم: 9 (permalink)
المعلومات
الكاتب:
اللقب:
الرتبة
الصورة الرمزية
 
الصورة الرمزية touta


البيانات
التسجيل: Apr 2009
العضوية: 5100
المشاركات: 5,050 [+]
بمعدل : 1.59 يوميا
اخر زياره : 08-07-2011 [+]
معدل التقييم:
نقاط التقييم: 56

التوقيت

الإتصالات
الحالة:
touta غير متواجد حالياً
وسائل الإتصال:

كاتب الموضوع : maissa المنتدى : منتدى العلوم و المعرفة
افتراضي

شكرا ميساء على اهتمامك بنا









عرض البوم صور touta   رد مع اقتباس
قديم 04-19-2009   المشاركة رقم: 10 (permalink)
المعلومات
الكاتب:
اللقب:
:: رفيق الدرب ::
الرتبة
الصورة الرمزية
 
الصورة الرمزية maissa


البيانات
التسجيل: Jul 2008
العضوية: 2528
المشاركات: 12,059 [+]
بمعدل : 3.52 يوميا
اخر زياره : 08-06-2011 [+]
معدل التقييم:
نقاط التقييم: 40

التوقيت

الإتصالات
الحالة:
maissa غير متواجد حالياً
وسائل الإتصال:

كاتب الموضوع : maissa المنتدى : منتدى العلوم و المعرفة
افتراضي

لا شكر على واجب عزيزتي انتم على العين والرأس









عرض البوم صور maissa   رد مع اقتباس
إضافة رد

مواقع النشر (المفضلة)

أدوات الموضوع
انواع عرض الموضوع

تعليمات المشاركة
لا تستطيع إضافة مواضيع جديدة
لا تستطيع الرد على المواضيع
لا تستطيع إرفاق ملفات
لا تستطيع تعديل مشاركاتك

BB code is متاحة
كود [IMG] متاحة
كود HTML معطلة
Trackbacks are متاحة
Pingbacks are متاحة
Refbacks are متاحة


المواضيع المتشابهه
الموضوع كاتب الموضوع المنتدى مشاركات آخر مشاركة
اختر برنامجك المفضل من مكتبة البرامج المحمولة ◄◄نزّل وشغّل►► Dzayerna منتدى البرامج الكامله 3 08-09-2010 04:30 PM
►█◄لماذا نشعر بألمـ الخواصر أثناء الضحكـ الكثير►█◄ بنت الصحراء منتدى الصحة النفسية 3 02-12-2010 04:46 PM
◄◄◄ أختاه احذري النمص احذري اللعنة ►►►--------------------- zaki34 المنتدى الاسلامي العام 2 03-07-2009 01:20 PM
►█◄هدية موقع كسر الصنم: ((( قرص جرائم السحرة )))►█◄ مهدي بن عبد الله المنتدى الاسلامي العام 2 12-14-2008 12:52 PM
◄◄◄ رسالة الى نفسي►►► ღAngelღ منتدي الشعر والخواطر العــــام { المنقول } 7 10-04-2008 12:00 AM


الساعة الآن 12:54 AM


Powered by vBulletin® Copyright ©2000 - 2017, Jelsoft Enterprises Ltd.
Search Engine Optimization by vBSEO 3.6.1 TranZ By Almuhajir
new notificatio by 9adq_ala7sas
جميع حقوق محفوظة لشبكة صحابي لكل جزائرين والعرب

//

1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12 13 14 15 16 17 18 19 20 21 22 23 24 25 26 27 28 29 30 31 32 33 34 35 36 37 38 39 40 41 42 43 44 45 46 47 48 49 50 51 52 53 54 55 56 57 58 59 60 61 62 63 64 65 66 67 68 69 70 71 72 73 74 75 76 77 78 79 80 81 82 83 84 85 86 87 88 89 90 91 92 93 94 95 96 97 98 99 100 101 102 103 104 105 106 107 108 109 110 111 112 113 114 115 116 117 118 119 120 121 122 123 124 125 126 127 128 129 130 131 132 133 134 135 136 137 138 139 140 141 142 143 144 145 146 147 148 149 150 151 152 153 154 155 156 157 158 159 160 161 162 163 164 165 166 167 168 169 170 171 172 173 174 175 176 177 178 179 180 181 182 183 184 185 186 187 188 189 190 191 192 193 194 195 196 197 198 199 200 201 202 203 204 205 206 207 208 209 210 211 212 213 214 215 216 217 218 219 220 221 222 223 224 225 226 227 228 229 230 231 232 233 234 235 236 237 238 239 240 241 242 243 244 245 246 247 248 249 250 251 252 253 254 255 256 257 258 259 260 261 262 263 264 265 266 267 268 269 270 271 272 273 274 275 276 277 278 279 280 281 282 283 284 285 286 287 288 289 290 291 292 293 294 295 296 297 298 299 300 301 302